Перевары Торпецкого уезда XVI века: бортное хозяйство как историко-географический фактор формирования региона

konkurs-logoКарпова М.В. Призер XIV Всероссийского конкурса на лучшую работу по русской истории "Наследие предков - молодым".

Введение
Московское государство сложилось из множества различных по размеру, природным условиям, хозяйственному и культурному развитию территорий, ставших его уездами. До настоящего времени недостаточно изучены причины возникновения, формирования внешних границ и внутренней структуры этих административных единиц, существовавших почти без изменений до великих реформ XVIII в.
Территориально-административное устройство, поземельная организации отдельных регионов Московского государства имели как общие, так и специфические региональные черты. Изучение и поиск причин этих различий позволяет проследить отдельные элементы более ранней территориальной организации и позволит яснее представить себе процесс централизации земель вокруг Москвы. Настоящее исследование посвящено территории Торопецкого уезда XVI в., находившегося на западных границах Московского государства, обладавшего специфическими чертами территориальной организации, населения и хозяйства. Торопец вошел в состав Московского государства лишь в 1503 г., его предшествующая история связана в Великим княжеством литовским. Одной из таких специфических черт средневековой Торопецкой земли является существование в ней перевар – особых территориальных единиц, связанных с существованием бортного хозяйства, существовавшего как в литовский, так и в московский период.
Изучение древнейшего прошлого города Торопца и Торопецкого уезда неоднократно привлекало внимание как историков, так и краеведов, хотя специальных работ, посвященных исторической географии Торопецкой земли, относительно немного. Священник П. Иродионов, служивший в Торопце, является одним из первых исследователей Торопца и Торопецкой земли. Его работа «Исторические, географические и политические известия до города Торопца и его округа касающиеся» – самый ранний труд об истории Торопца.
Монография И.И. Побойнина , изданная впервые в 1902 г., посвящена истории Торопца до начала XX в. по письменным источникам В ней используются материалы летописей, древних актов и писцовых книг. В работе впервые исследуются вопросы исторической географии Торопецкой земли, маршруты древних торговых путей, политическая, социальная и экономическая история Торопца в составе великого княжества Литовского и после его вхождения в Московское государство, городская топография, демография и другие проблемы. Монография до сих пор не утратила своего научного значения.
В известном труде Ю. В. Готье дана географическая характеристика Торопецкого уезда, его административное и территориальное деление в XVII веке. Уделено внимание состоянию землевладения, освещено развитие сельского хозяйства и торговли. Всесторонне характеризуются последствия Смутного времени, степень разорения в уездах.
Взаимоотношения ВКЛ с периферийными уездами (в том числе с Торопцем) исследовали М.В. Довнар-Запольский , М.К. Любавский , В.Н. Темушев .
В работе М. Н. Тихомирова , основанной на материалах писцовых книг, дана характеристика наиболее крупных территорий Российского государства – уездов. Автор уделяет внимание и Торопецкому уезду. Он дает общую характеристику основному источнику по изучению Торопецкой земли в XVI в. – Торопецкой писцовой книге 1540 г. Автор акцентирует свое внимание на характеристике самого Торопца и его окрестной территории.
Территориально-административное деление Торопецкой земли в домосковский период рассматривается в работе В.Л. Янина . Основным источником для ее историко-географической характеристики стали материалы описания 1540 г., наряду с летописными свидетельствами и актовым материалом. В этой работе также содержится карта Торопецкой земли XIV-XV вв., являющаяся первой реконструкцией территориально-административного деления Торопецкой земли домосковского периода. Автор указывает, что многие реалии этого периода сохранились и в XVI-XVII вв.
Статья Т.М. Кирилловой характеризует население средневекового Торопецкого уезда, его занятия и расселение в XVII в.
В своем сборнике работ В. М. Воробьев проводит итоги краеведческих исследований Торопецкой земли в различных аспектах, таких, как археология, этнология, топонимика, исторической и церковная география, культура и экономика Торопецкого края.
Для изучения темы настоящей работы актуальны исследования политической и социально-экономической истории Московского государства и Великого княжества Литовского. Это труды С.Б. Веселовского , Н. А. Рожкова , А. Л. Шапиро , А. Я. Дегтярева , М. М. Крома . Важными являются исследования, посвященные историческое географии Торопецкой земли и сопредельных территорий: труды Я.Е. Водарского, Б.Н. Харлашова, А.А. Фролова.
Целью настоящей работы является выявление особенностей специфических территориальных единиц Торопецкого уезда – перевар – в середине XVI в., их географическая локализация, характеристика системы расселения и хозяйства, состава населения, значения в социально-экономическом развитии Торопецкой земли.
Для исследования экономики и хозяйственной жизни западнорусских территорий, граничивших с Великим княжеством Литовским, в том числе Торопецкого уезда, важное значение имеет писцовая книга письма Александра Давыдовича Ульянина и Тимофея Степанова сына Бибикова 1540 г. – основной источник исследования.
Источник был опубликован дважды: впервые – в 1963 г. , повторно – в 2005 г. Первое издание было подготовлено М.Н. Тихомировым и Б.Н. Флорей, второе – К.В. Барановым. Во второе издание были включены изображения бортных знамен – знаков, использовавшихся торопецкими бортниками. В данной работе использовалось преимущественно второе издание, подготовленное в соответствии с современными требованиями к публикации материалов писцовых описаний.
Торопецкая писцовая книга состоит из описания г. Торопца (лл. 1-31 первоначальной нумерации), черных (лл. 32-129) и поместных (лл. 129-255) земель Торопецкого уезда. Торопецкая писцовая книга дошла до нас не полностью. Текст рукописи на л. 265 обрывается на полуслове: конец описания поместных земель и общие итоги отсутствуют. Можно отметить два пропуска и в самом тексте. Так, явный пропуск текста между лл. 132 и 133 (здесь и далее номера листов даются по первоначальной чернильной нумерации) — отсутствует конец описания поместья А. А. и Л. А. Кушелевых, на л. 133 — описание поместья Ф. А. Чихачева начинается с полуслова.
В разделе описания черных земель явно не на месте текст на лл. 37-40. Этот текст, представляющий собой конец описания Турской вол. Торопецкого у. с общими итогами помещен значительно раньше, чем само описание волости (с л. 56 об.) и разрывает пополам текст описания Торопецкой волости. В издании восстановлен правильный порядок размещения текста. В состав описания черных земель попал также фрагмент описания поместных земель (земли помещиков Раздеришиных — лл. 82-85 об.).
Сведения Торопецкой книги очень подробны, и по характеру описания Торопецкого уезда напоминают ранние новгородские писцовые книги.
В историко-географическом исследовании использовались компьютерные технологии. Прежде всего, это база данных, разработанная по писцовой книге 1540 г. В ней была учтена топонимическая информация, а также данные о количестве дворов и численности населения (в книге учтено количество мужского населения), землевладельцах, доходе.
Работа по локализации поселений и территориально-административных единиц Торопецкого уезда проводилась с применением гис-технологий. В ходе работы выяснилось, что средневековая топонимика в Торопецком крае сохранилась значительно хуже, чем, например, в Тверском уезде. Тем не менее, все территориально-административные единицы и большинство «гнезд» поселений удалось локализовать.
В работе использовалась методика сопоставления данных писцовых описаний с материалами XVIII-XIX вв., разработанная в трудах А.В. Андрияшева, М.В. Витова, А.А. Селина, А.А. Фролова, С.З. Чернова. Первый опыт составления карты поселений по новгородским писцовым книгам Шелонской пятины Новгородской земли был осуществлен в 1914 г. А. М. Андрияшевым . Им была составлена и карта Обонежья, опубликованная в 1930 г. при издании писцовых книг Обонежской пятины .
М.В. Витовым была более детально разработана методология локализации сельских поселений и произведена работа по исследованию сельского расселения и освоения территории Северо-Западной Руси .
В последующее время произвелось картографирование исторической территории Новгородского и Ладожского уездов Водской пятины и Деревской пятины Новгородской земли . Исследование А.А. Фролова и Н.В. Пиотух производилось с применением современных компьютерных технологий: баз данных и геоинформационных систем (ГИС). Для локализации средневековых населенных пунктов ими были использованы материалы Генерального межевания XVIII в., что стало важнейшим элементом методики исследования.
В работе по географической локализации использовались картографические материалы XVII-XIX вв. Прежде всего, это уникальные картографические источники XVII в. – чертежи отдельных землевладений. В.С. Кусовым было выявлено три чертежа, относящихся к территории Торопецкого уезда , на которых имеется топонимическая информация.
Использовались также планы Генерального межевания Торопецкого уезда Псковской губернии и Холмского уезда Новгородской губернии 1770-х гг., территории которых частично входили в состав Торопецкого уезда XVI в. Использовались также карты Псковской губернии 1820 и 1856 гг.
Важным источником является Генеральный алфавит Торопецкого уезда, содержащий сведения о топонимике уезда .
В работе по локализации населенных пунктов и административных единиц Торопецкого уезда использовались веб-картографические ресурсы соседних территорий: веб-гис «Исторический атлас Деревской пятины по писцовой книге письма 1495-1496 гг.» (авторы А.А. Фролов, Н.В. Пиотух) , веб-гис «Ржева Володимерова по приправочной писцовой книге 1588-1589 гг. (князь Дмитрия Ивановича половина)» (автор А.А. Фролов) , веб-гис «Чертежи Русского государства XVI-XVII веков» (авторы А.А. Фролов, А.А. Голубинский) .
Территориально-административное деление Торопецкого уезда включало волости и перевары. На первом этапе был изучен состав волостей уезда, произведена из локализация. Затем были впервые локализованы перевары Торопецкого уезда, изучено их размещение и соотношение с территорией волостей, характер населенных пунктов, численность и состав населения.

Территориально-административное деление Торопецкого уезда в середине XVI в.

Торопецкий уезд в середине XVI в. на западе граничил со Смоленской землей, на севере – с Псковским уездом, на северо-востоке и востоке с Деревской пятиной Новгородской земли и Ржевским уездом.
Согласно писцовой книге 1540 г., Торопецкий уезд делился на волости: Торопецкая, Любута, Тура, Нежелская, Данковская, Старцевая, Столопенская, Казаринская, Стрежинская (Приложение 1). Скорее всего, границы уезда XVI в., были сформированы после подписания договора о перемирии от 8 октября 1508 г. между Москвой и Литвой.
Административным центром уезда являлся город Торопец, расположенный на западе Валдайской возвышенности, на реке Торопе, протекающей в черте города через озёра Соломенное и Заликовское.
В окрестностях города Торопца по всем направлениям от него выделяется большая Торопецкая волость. Волость включала в себя населенные пункты, относившиеся преимущественно к черносошному хозяйству, однако в ней было и поместное землевладение. Интересно отметить, что территория Торопецкой волости делилась на два самостоятельных анклава, отделенных друг от друга волостью Любута. Такое явление известно и в других частях Московского государства – Ржевской, Новоторжской, Старицкой земле . Вероятно, оно было связано с развитием землевладения и формированием новых административных центров в период развития поместной системы.
Всего в данной волости насчитывалось черносошных 243 деревень, 69 починков, 23 пустоши и 4 селища. В них насчитывался 431 двор, и проживало 679 лиц мужского пола. Несмотря на большое количество населения, на территории Торопецкой волости писцовая книга зафиксировала лишь один храм Воскресения Христова, располагавшийся в сельце Понизовье Порецкой перевары . К поместному землевладению в Торопецкой волости относилось лишь 1 сельцо и 65 деревень, в которых насчитывалось 139 дворов, включая помещичьи, в которых проживало 163 крестьянина.
На востоке с Торопецкой волостью граничила волость Любута. Свое название она получила по р. Любутка, пересекавшей территорию волости с запада на восток. Эта волость, по-видимому, имела несколько административных центров, которыми являлись погосты. Одним из них являлся погост с церковью «велики Егорей» . Другим центром был Воскресенский погост на р. Любутка. Эта полицентричность отразилась и в более поздних источниках. Так, на уездном плане второй половины XVIII в. присутствуют два одноименных погоста Любута, вероятно, соответствовавших средневековым центрам. В волости насчитывалось 92 деревни. В этих деревнях было 207 дворов и 316 человек .
Волость Тура располагалась на востоке от Торопецкого уезда. Через нее протекает р. Западная Двина. Административным центром волости, по-видимому, являлся погост «Покров Святые Богородицы» . Всего в составе волости писцовая книга зафиксировала 60 деревень и селище. Дворов всего было 166, людей – 300 человек. На территории Турской волости были деревни и пустоши, принадлежавшие турским ямщикам.
Нежелская волость располагалась в юго-западной части уезда. С запада она была ограничена озерами Жижицким, Белым и Лукоем. В селе Прилуки на речке Жижце находилась Борисоглебская церковь. Была и вторая церковь – Николы Чюдотворца. Скорее всего ее построили перед переписью, так как она стоит на пустоши бывшей деревни. Всего в данной волости был 21 населенный пункт, 72 двора, в которых проживали 286 человек .
Волость Данковская на севере Торопецкого уезда имела административный центр на р. Тудер: погост с двумя храмами – «Успение пречистые на речке на Тудре» и «Никола чюдотворец» . Всего здесь насчитывалось 63 деревни, 79 дворов и 152 человека.
В обширной Старцевой волости было не менее двух приходских центров. Это село Хочовицы с Пятницкой церковью и село Пестно «над озером над Пестном» с Козьмодемьяновской и Никольской церквями . Всего писцовая книга зафиксировала 80 деревень, дворов – 189, людей – 308 человек.
Казаринская волость включала исключительно поместное землевладение. Эти земли долгое время были порубежными. Именно здесь проходила граница Московского государства и Великого Княжества Литовского. Землями здесь были наделены московские и новгородские дети боярские. Так, в Казаринской волости появились московские дети боярские Безкунниковы, Игнатьевы, Лутковские, Сабуровы, Ушаковы. Некоторые землевладения сохранились за этими родами и позже, вплоть до XX в.
Столопенская волость, по всей вероятности, тоже была разделена на поместные землевладения. Ее описание сохранилось не полностью. Зафиксированы лишь поместья братьев Кушелевых. Первому поместью принадлежит 2 сельца и 26 деревень, в которых было 58 крестьянских дворов и 61 человек . На описании второго поместья заканчивается писцовая книга.
Древнейшими территориальными образованиями Торопецкого уезда можно считать, вероятно, Торопецкую, Старцевую и Нежелскую волости, формирование которых, возможно, восходит еще к периоду существования Торопецкого княжества . Эти волости расположены вокруг и к югу от Торопца, между Торопцем и Смоленском. На западном берегу оз. Жижицкое располагался г. Жижнен, являвшийся пограничным пунктом княжества и постепенно терявший свое значение в период вхождения Торопца в Великое княжества Литовское и Московское государство.

Перевары Торопецкого уезда в середине XVI в.

Кроме волостного деления Торопецкая писцовая книга зафиксировала уникальные для средневековой Руси единицы территориального деления – перевары.
Совокупность данных письменных источников позволяет говорить, что перевара изначально являлась единицей хозяйственного происхождения и объединяла в себе бортные угодья, входившие в великокняжеское хозяйство.
В Словаре древнерусского языка XI-XIV вв. дается два определения термину «перевара»: 1) количество меда или пива, изготавливаемое за одну варку; 2) место, где варят мед (пиво) для князя и его слуг . Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона определяет перевару или провару как податную единицу в сошном письме, происшедшую от пивоварения и медоварения. Первые сведения о «проварах» относятся к 996 г., когда князь Владимир «створи праздник велик, варя 300 провар меду» .
Бортничеством занимались повсюду, оно составляло одно из подсобных занятий древнерусского населения, а борти находились в собственности смердов. В «Русской Правде» упоминается борть смерда, которая также, как и княжеская борть, ставится под охрану закона: «А в княжии борти 3 гринвы, либо пожгут, либо издерут, а в смерди две гривны» .
Самое примитивное бортничество состояло в том, что человек отыскивал в лесу по разным признакам дуплистые деревья, населенные пчелами. Большей частью это были старые деревья с грибными наростами на коре, что указывало на затронутую гниением сердцевину. В таких деревьях чаще всего находились дупла с пчелами. Человек, нашедший такое дерево, ставил на нем свой знак собственности – знамя, и дерево отныне считалось уже его собственностью. Это право охранялось «Русской Правдой» : «Аще кто борть разнаменаеть, то 12 гривне продажи» .
Бортничество было известно на Руси до XVII в. и являлось одной из важных отраслей хозяйства. Особое развитие оно получило в лесах Приднепровья, Десны, Оки, Воронежа, Сосны и других рек, пограничных со степью. Мёд и воск наряду с мехами служили главным предметом экспорта из Руси. В XVI-XVII вв. бортники стали выпиливать дупла с пчелами из деревьев и устанавливать их поближе к дому на специально расчищенный от леса участок («посеку»), который позднее стал называться пасекой. Бортники научились сами изготовлять жилище для пчёл – колоды и дуплянки.
Участок же земли с большим или меньшим количеством бортей назывался бортной землей, бортным угодьем или бортным ухожьем. Бортью называлась иногда и часть леса, где имелись бортные деревья. Огромные леса и луга в ряде районов создавали благоприятные условия для развития бортевого пчеловодства.
Писцовая книга Торопецкого уезда зафиксировала элементы бортного промысла в переварах – бортные знамена (Приложение 3). Волость Нежелская насчитывает 11 бортных знамен: четыре знамени – в селе Прилуки, три – в деревне, расположенной на оз. Двинце , два – в селе Половинки, два – у деревни над озером над Островном .
Много знамен присутствует в Старцевой волости: пять – у деревни Новое Хочевицы, по одному – у деревень с одноименным названием Клин и Хочевицы . Восемь знамен – у деревни Старина . Три знамени – в селе Норкомичи над озером Норкомичи и еще три – у деревень с тем же названием . Три знамени зафиксировано в селе Доибуж над озером Вережунем и по одному – в деревнях Лежень у того же озера, и в деревне на Пруде .
Мед не только собирали на еду, но и осуществлялась продажа его самого, и продуктов из меда. За торговлю, а точнее за прибыль от торговли государство взимало налог: «А с лесу з бортново оброку им давати за пятнацать пуд меду три рубли в московское число, по две гривны за пуд» .
Перевары упоминаются в договорной грамоте 1470/71 г. короля польского и великого князя литовского Казимира IV с Великим Новгородом .. В духовной грамоте великого князя Ивана Красного (1359 г.) упоминаются «вари» - места, где из меда изготавливался хмельной напиток . Бортное хозяйство Московского княжества подробно изучено С.З. Черновым . Бортничество заключалось не только в том, чтобы найти дупло с пчелами в лесу и взять мед. Это было особого рода хозяйство, которое имело под собой земельно-правовую основу.
Описание перевар в Торопецкой писцовой книге 1540 г. является наиболее объемным и подробным в русских письменных источниках эпохи средневековья описанием данной территориальной единицы эпохи позднего средневековья. Подробное описание перевар как территориальной единицы имеется только в писцовой книге Водской пятины 1499/1500 г.
С 1320 г. до 1503 г. Торопец находился в составе ВКЛ, в связи с чем на территории волости получили развитие господарские (великокняжеские) хозяйства, доход с которых составлял важную часть всех налоговых поступлений. В пользу великого князя использовались и бортные угодья, бортные деревья в которых могли сдаваться на откуп с обязанностью платить с них натуральный налог .
В восточных и южных волостях, отдаленных от центра ВКЛ, бортные промыслы облагались повышенным сбором дани (в денежном или натуральном (медовый сбор) виде). Помимоэтого пивовары, медосытцы и винники несли дополнительные повинности, изготовляя напитки для господарского двора . С Торопца и его волостей дань шла в казну великого князя, находящуюся в Смоленске . С задвинских волостей (в т.ч. и Торопца) собирали дань писари: «Великий князь Александр в 1496 г. велел побрать дань писарю Ивашку Яуковичу с Торопецких волостей...» .
Формирование перевар стало результатом развития бортного промысла и податным обложением бортников. Крестьяне, живущие вокруг места, где при объездах волостей должны были останавливаться тиуны, должны были сообща в определенном коли честве поставлять перевару, или пиво. Корм и угощение пивом были в то время нелегкой повинностью, вследствие чего в содержании въезжавших в волость княжеских чиновников принимали участие все окрестные жители . Впоследствии переварянами стали называться все те, которые должны были платить какой-нибудь особый «оброк» вместо обыкновенных податей и повинностей. Подтверждением того, что люди, не проживающие непосредственно в переварах, могли заниматься бортничеством, служат бортные знамена, принадлежащие как жителям г. Торопца, так и близлежащих волостей .
Писцовая книга зафиксировала перевод налогообложения в переварах с натурального оброка на денежный: «А с лесу с бортного оброку им давати за пятнадцать пуд меду три рубли московское число, по 2 гривны за пуд» .
Перевары зафиксированы в Торопецкой, Данковской, Старцевой и Стрежинской волостях Торопецкого уезда (Приложение 2).
Торопецкая волость располагалась вокруг самого Торопца и включала в себя обширную территорию, включавшую шесть перевар: Порецкая (с приписанной Зимецкой), Збутцкая, Струская, Торопецкая, Жалинская и Любинская. Данковская волость включала две перевары – Данковскую и Сережскую; Старцева – три (Зимецкую, Всхонскую, Соловскую); в Стрежинскую волость входила Стрежинская перевара. Населением перевар являлось черносошное крестьянство, что уже было отмечено в научной литературе .
Размеры перевар были различными и определялись, вероятно, размерами непосредственно бортных угодий.
Крупнейшей по территории была Торопецкая перевара. В ней насчитывалось 44 деревни, дворов – 92, людей – 151 человек. Там же зафиксировано 14 дворов пустых и 10 мест дворовых пустых. Новых деревень и починков насчитывалось 23, дворов – 35, людей – 60 человек. Сошный оклад – две сохи без четверти сохи. В угодьях находились многочисленные озера, в которых ловилась рыба. Крестьяне платили оброк и за рыбную ловлю.
Порецкая перевара насчитывает 62 деревни и одно сельцо, имеющее название Понизовье. В данных населенных пунктах насчитывалось 112 дворов и 207 человека. В это число вошли и деревни, приписанные из Зимецкой перевары . Три деревни пусты, четыре пустоши. «Новых» деревень и починков 17, в них 24 двора и 44 человека. Сошные пашни – 3 сохи. Оброк за мелкий доход – «полсема рубля в московское число». В сельце располагается церковь Воскресения Христова . В переваре важную роль играло и рыболовство в озерах «над Сельцом», Псовец, части речки Торопицы и Гзовле. В писцовой книге был зафиксировано верстовое расстояние между Порецкой переварой и Данковской, которое составляет 90 верст .
В Збуцкой переваре насчитывалось 60 деревень, 104 двора, 150 человек. Общее количество сошной пашни на перевару составило 2 сохи без трети. Оброку насчитывалось за мелкий доход: три рубля с четвертью в московское число. Угодья у Збуцкой перевары обширны: озеро Бутцко, озеро Святице, озеро Добже и т.д. Крестьяне также платили оброк за рыбную ловлю.
Помимо крестьянских владений, в Збуцкой переваре 4 деревни принадлежали торопецким ямщикам. Кроме ямщиков имели в собственности деревни и починки и помещики. 8 деревень и 12 починков этой перевары принадлежали помещикам Роздеришиным. Также на льготных условиях давались места дворовые пустые городским людям.
Желинская перевара располагается на северной границе Торопецкого уезда. В ней зафиксировано поместное землевладение, к которому относились 1 село и 18 деревень, в которых зафиксировано лишь 42 человека. Сначала поместье принадлежало князю Александру сыну Анбалского, затем – Семену Кокореву. Часть этого поместья осталась супруге Семена – Анне с дочерями. Другая часть – детям боярским Кушкиным и Чеглоковым .
В писцовой книге упоминается также перевара, имеющая собирательное название – «Лаширская, Кудинская, Меденъская, Язвецкая». Она насчитывала «старых» 67 деревень, в которых было 125 дворов и 211 человек. Сошные пашни – 2 сохи без четверти. Оброк за мелкий доход составлял 5 московских рублей. На реке на Торопице в Кудинской переваре на Пустынке расположилась церковь Троица Святая .
Данковская перевара Данковской волости включала 42 деревни и Успенский погост на р. Тудре (Тудер). Вторая перевара Данковской волости – Сережская, была немного крупнее Данковской. В ней было 48 деревень и Никольский погост. На территории перевары располагается сеть озер, в том числе оз. Говья (Наговье), Яновище, Хмелино и другие более мелкие озера.
Зимецкая перевара, как и Всхонская, не имела на своей территории ни одной церкви. Эти перевары невелики: в первой насчитывается 8 деревень, а во второй всего 11 деревень и село Пестно «над озером над Пестном». Еще одна небольшая перевара – Соловская – насчитывала на своей территории 13 деревень .
В Стрежинской переваре насчитывалось 87 деревень, 99 дворов и 123 человека. Сошные пашни – две сохи без трети. За мелкий доход оброк составляет пять рублей в московское число .
В Замошской переваре зафиксировано исключительно поместное землевладение. Одно из поместий принадлежало помещикам Чеглоковым. В него входило сельцо и 26 деревень. Дворов, помимо двора помещиков («Михайлова с братию двора»), насчитывалось 109, людей – 107 крестьян и 14 холопов . Второе поместье принадлежало помещикам Козловым, за ними числились селцо и 18 деревень, в которых было 37 дворов, 31 крестьянин и 7 холопов .
Таким образом, на территориях перевар Торопецкого уезда к 1540 г. размещались не только хозяйства черносошных крестьян, в том числе бортников, но и поместные владения.
Особенностью структуры сельского расселения Торопецкого уезда является специфический характер размещения населенных пунктов – деревень, которые объединялись в своеобразные «гнезда» под обобщающим названием. Так, в Сережской переваре выделяются следующие «гнезда»: «на Лугу», «озера Говья», «над Любишом», «Долгая», «в Столбове», «в Сосновице». В Торопецкой переваре существовало несколько крупных поселенческих гнезд, таких как «в Лошире», «в Кудине», «в Медне», «в Язце» . В Збуцкой переваре наиболее плотно заселенной частью являлась территория «в Норкомичах» на северном берегу озера Норкомичи. Использование особой синтаксическое формы «в ...», упоминание «концов» и соотнесение с определенным гидронимом свидетельствует о своеобразном «гнездовом» типе сельского расселения в Торопецком уезде.
В целом, обобщающие названия охватывают небольшое количество поселений, от 2 до 20. В основном это малодворные деревни, в которых насчитывается от 1 до 3 дворов, но иногда встречаются упоминания о 6-7 дворах в поселении. Населенные пункты, входившие в такие «гнезда», не имеют названий и фигурируют в писцовой книге чаще всего под именем владельца двора (например, «дрв. Федька Максимова»). Следует отметить, что с этим обстоятельством связана сложность в локализации населенных пунктов Торопецкого уезда. Несмотря на это, местонахождение большинства «гнезд» удалось определить.
Подобный характер расселения, при выделении сходных локусов деревень с одинаковыми названиями, зафиксирован в сопредельных с Торопецким уездом территориях Деревской пятины – волостях Морева и Велила, а также в Жабенской волости Деревской пятины Новгородской земли. В Деревской пятине соответствующие деревни часто были населены ближайшими родственниками . Можно предположить, что во всех этих случаях идет речь о гнездах хуторов, имеющих раздельное землепользование, но связанных общим происхождением. Писцовая книга 1540 г. содержит упоминание о трех деревнях Збуцкой перевары со сходными названиями, принадлежащим близким родственникам: (дрв) Овжа Зела городского человека, (дрв) Овжа ж Зелова ж Онисимка Голашова сына городского человека, (дрв) Шерепино Ортемка Зелова брата .
Исследователи связывают подобный характер расселения с формированием общин свободного крестьянства . Указание на имена крестьян в селениях черносошных земель в писцовой книге свидетельствует о характере управления этими территориями и определенном значении «гнезда» поселений как территории общины для системы налогообложения.
Важнейшей задачей писца было собрать такую информацию, которая сделала бы возможной и упростила взимание податей с соответствующего населения. Зафиксированный писцовой книгой 1540 г. способ обозначения основного числа селений перевар Торопецкого уезда через обобщающие названия служил надежным средством идентификации объекта налогообложения: крестьянин мог уйти со своего участка в любой момент, и, скорее всего, смена дворовладельцев происходила чаще, чем обновление дан-ных о налогообложении земельного участка . Следовательно, наличие обобщенного названия для целого ряда поселений, упрощало поступление средств в казну великого князя.
Торопец, близкий по территориальному устройству Смоленску, имел сходное с ним налогообложение по селам как малодворным поселениям. Те деревни, которые резко выделялись по своей величине, облагались двойными или тройными повинностями .
Торопецкая писцовая книга зафиксировала начальный период формирования поместной системы в Торопецком уезде. Поместья фигурируют в Желинской, Болобинской, Замошской, Данковской, Сережской переварах. В Болобинской переваре находились поместья «Злобы Иванова сына Чеглока» , поместья «Офанасьева сына Чеглока» . В целом, поместные деревни в переварах были несколько больше, чем в дворцовых землях. Так, в Болобинской переваре насчитывалось 96 деревень, из которых 38 состояли больше, чем из трех дворов (существовали деревни по 6 и 7 дворов).
С течением времени численность населения торопецких волостей увеличиласб, а площадь, занятая лесами, уменьшилась, и бортничество сделалось менее выгодным промыслом, чем раньше, и могло составить занятие лишь ограниченному числу людей. В этой связи актуально указание С. Герберштейна на то, что «в московской области не найти меду» . В 1584 г. оброк собирался с бортного леса только одной волости Торопецкого уезда .
Неравномерность территорий перевар и в некоторых случаях отсутствие в них четко определенного церковно-административного центра свидетельствует, прежде всего, о хозяйственном значении перевар, которые включались в территорию волостей, имевших свои административные центры.

Заключение
Соотношение территорий волостей и перевар показало, что перевара является более мелким территориальным образованием, по сравнению с волостью в Торопецком уезде. Волостное деление и крупные села как центры волостей являлись звеном в системе управления и налогообложения территориями, тогда как перевары являлись единицами специфического бортного хозяйства.
Структура сельского расселения Торопецкого уезда имеет ряд особенностей. Прежде всего, обращает на себя внимание небольшое количество крупных сел. Большинство из них сосредоточено в поместных землях, тогда как на черных землях писцовая книга 1540 г. упоминает единичные села, являвшиеся административными центрами волостей. Села также являлись центрами церковных приходов.
Небольшое количество сел и обширные территории приходов, при наличии 1-3 храмов в одной волости, существенно отличают структуру сельского расселения Торопецкого уезда от территории, в частности, Тверского уезда данного периода, где среднее количество крупных сел и храмов в одной волости составляло 6-10 .
Подобный характер расселения связан с тем, что большая часть территории Торопецкого уезда была занята землями черносошного крестьянства, проживавшего преимущественно в деревнях. Большинство сел Торопецкого уезда приходится на территорию поместного землевладения, что не противоречит выводам, полученным по территории Тверского уезда: села являлись не только центрами волостей, но и поместных и вотчинных владений, выполняя административную функцию и являясь местом проживания самого помещика.
Другой особенностью структуры сельского расселения Торопецкого уезда является специфический характер размещения населенных пунктов – деревень, которые объединялись в своеобразные «гнезда», являвшиеся важным звеном в системе налогообложения западных территорий Московского государства.
Расположение наиболее крупных перевар к югу от Торопца сопрягается с территорией древнейших волостей, восходящих к Торопецкому княжеству.
В XVI в. бортное служебное хозяйство, в период нахождения Торопецкой земли в составе Великого княжества Литовского обслуживавшее двор великого князя, приходило в упадок. Торопецкая писцовая книга указывает на запустение деревень бортников. Однако фиксация писцовой книгой перевар как компактных территорий, по-видимому, свидетельствует о том, что в середине XVI в. они еще имели значение как хозяйственные единицы.
В XVII в. бортный промысел в Торопецком уезде, вероятно, полностью прекратил свое существование. Этот вопрос является темой дальнейшего исследования. Однако, «гнездовая» поселенческая структура бывших бортных территорий частично сохранялась до середины XIX в., прежде всего – на территориях, приуроченных к озерам. Здесь же, к югу от Торопца, частично сохраняются до настоящего времени и светлохвойные леса, наиболее благоприятные для занятия бортничеством .

Список источников и литературы

Источники:
1. Писцовая книга Торопецкого уезда письма Александра Давыдовича Ульянина и Тимофея Степанова сына Бибикова // Писцовые книги Новгородской земли. Т. 4: Писцовые книги Деревской пятины 1530-х - 1540-х гг. / сост. К.В. Баранов. М., Древлехранилище, 2004. С. 501-682.
2. Тихомиров Н. М., Флоря Б. Н. Торопецкая книга 1540 г. // Археографический ежегодник за 1963 г. М., 1964.
3. Грамоты Великого Новгорода и Пскова. М., 1949.
4. Духовные и договорные грамоты великих и удельных князей XIV-XVI вв. М.; Л., 1950.
5. План Генерального межевания Торопецкого уезда Псковской губернии. [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.litera.ru
6. План Генерального межевания Холмского уезда Новгородской губернии. [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.litera.ru
7. Карты Псковской губернии. [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.litera.ru
8. Генеральный алфавит Торопецкого уезда Псковской губернии // РГАДА. Ф. 1354. Оп. 1. Д. 6.
9. Договорная грамота Московского великого князя Василия Ивановича с Польским королем Сигизмундом // Акты, относящиеся к истории Западной России, собранные и изданные Археографической комисией. СПб., 1848, Т. II: 1506 – 1544. С. 53–56.

Литература:
1. Аграрная история Северо – запада России во второй половине XV – начале XVI вв. Л., 1978.
2. Аграрная история Северо – запада России в XVI в.: Новгородские пятины Л., 1974.
3. Аграрная история Северо-Запада России XVI века: Север. Псков. Общие итоги развития Северо-Запада. Л., 1978.
4. Андрияшев А.М. Материалы для исторической географии Новгородской земли. М., 1913. Ч.1: Списки селений. М., 1914.Ч.2: Карты погостов.
5. Андрияшев А.М. Карта Обонежской пятины с перечнем погостов // Писцовые книги Обонежской пятины 1496 и 1563 гг.: Материалы по истории народов СССР. Л., 1930. Вып. 1. С. 269-270.
6. Буров В.А. «А погост Жабна пуст...». М., 1994.
7. Брокгауз Ф. А., Ефрон И. А. Энциклопедический словарь С.Пб., 1890-1907.
8. Веселовский С. Б. Феодальное землевладение в Северо-Восточной Руси. М., 1947.
9. Веселовский С.Б. Сошное письмо. Исследование по истории кадастра и посошного обложения Московского государства. М.-СПб., 1915-1916. Т. 1-2.
10. Витов М.В. Приемы составления карт поселений XV – XVII вв. по данным писцовых и переписных книг (на примере Шунгского погоста Обонежской пятины) // Проблемы источниковедения. Т. 5. М., 1956. С. 231–264.
11. Воробьёв В.М. Торопецкая земля в истории и культуре России. Тверь, 2009.
12. Готье Ю.В. Замосковный край в XVII веке. Очерк по истории экономического быта Московской Руси. М., 1906.
13. Дегтярев А.Я. Русская деревня в XV – XVII веках. Очерки истории сельского расселения. Л., 1980.
14. Довнар-Запольский М.В. Государственное хозяйство Великого княжества Литовского при Ягеллонах. Киев: Тип. Император. ун-та, 1901.
15. Иродионов П. Исторические, географические и политические известия до города Торопца и его округа касающиеся. СПб., 1777.
16. Кириллова Т. М. Население Торопца и уезда в XVI – XVII веках // Научные чтения посвящённые 925 – летию города Торопца и 160 – летнему юбилею М.П. Мусоргского, 22 апреля 1999 года г. Торопец,1999.
17. Кусов В.С. Чертежи Земли Русской XVI - XVII вв.: Каталог-справочник / В. С. Кусов. М., 1993.
18. Кутаков С.С., Степанова Ю.В. Тверской уезд в XVI веке по данным писцовых описаний: опыт создания геоинформационной системы // Информационный бюллетень ассоциации «История и компьютер». Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2013. № 40. С. 115-120.
19. Кром M. M. Меж Русью и Литвой. Пограничные земли в системе русско-литовских отношений конца XV — первой трети XVI в. М., 2010.
20. Любавский М.К. Областное деление и местное управление Литовско-Русского государства ко времени издания первого Литовского статута. М., 1892.
21. Любавский М.К. Очерк истории Литовско-Русского государства до Люблинской унии включительно. С приложением текста хартий, выданных княжеству Литовскому и его областям. М., 1915.
22. Побойнин И. Торопецкая старина: ист. очерки г. Торопца с древнейших времен до конца XVII в. М., 1902.
23. Прокопенко Л. В. Словарь древнерусского языка XI-XIV вв. М., 2004. Т. 7
24. Рожков Н. А. Сельское хозяйство Московской Руси в XVI в. М., 1899.
25. Темушев В.Н. Таропецкая воласць // Вялікае княства Літоўскае : энцыкл. : у 2 т. Минск, 2006. Т. 2 : Кадэцкі корпус – Яцкевіч. С. 659–670.
Тихомиров М. Н. Россия в XVI столетии. М., 1962.
26. Фролов А.А., Пиотух Н.В. Исторический атлас Деревской пятины Новгородской земли. М., СПб, 2008. Т. I-III.
27. Фролов А.А. Волости Буйцы и Лопастицы: опыт соотнесения топонимов обыскной книги 1562 г. со сведениями письма 1495–1496 гг. и проблема «домосковского» земельного 
кадастра // Очерки феодальной России. М.-СПб., 2013. Вып. 16. С. 153-201.
28. Чернов С.З. Исторические ландшафты средневековой Москвы. Т. I-III. М., 2005.
29. Шапиро А. Л. Русское крестьянство перед закрепощением. (XIV - XVI вв.). Л., 1987.
30. Янин В.Л. Новгород и Литва. Пограничные ситуации XIII-XV веков. М., 1998.

 

Параметры публикации:
- Конкурсы, гранты Просмотров: 404
Печать

Научно-практическая конференция «Усадьба Архангельское: от частного «музеума» к музею XXI века»

2019-09-04 20-51-44Тринадцатого и четырнадцатого сентября в рамках юбилейных мероприятий по празднованию 100-летия основания Государственного музея-усадьбы «Архангельское» пройдет научно-практическая конференция «Усадьба Архангельское: от частного «Музеума» к музею XXI века». Участниками конференции будет рассмотрен широкий спектр вопросов связанных с историей создания и развития музеев в XX веке, научным и организационным обеспечением, выработкой и формированием стратегии музеев по созданию проектов соответствующим современным запросам общества. В работе конференции примут участие руководители и сотрудники музеев, музеев-заповедников, музеев-усадеб, специалисты изучающие историю музеев и хранящихся в них коллекций, а также профессионалы, интересы которых связаны с реализацией музейных проектов.
Для гостей и участников конференции предусмотрены экскурсия по отреставрированному театру Гонзаги, предпоказ юсуповских карет на выставке «Искусство в движении», экскурсия по парадным залам Дворца и Парку, а также посещение основных мероприятий Фестиваля итальянской культуры «Тьеполо-fest III» в Архангельском.

Место проведения: Музей-усадьба «Архангельское»

Адрес: Московская область, пос. Архангельское.
Контакты для СМИ: 8(498)568-95-80,  Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Параметры публикации:
- Конференции Просмотров: 497
Печать

Идеологические аспекты Московского метро 1930-1950-х гг.

konkurs-logoА.И. Веревкин. Призер XIV Всероссийского конкурса на лучшую работу по русской истории "Наследие предков - молодым"

Гражданский мир после революций сыграл в судьбе России колоссальную роль. Начатые крупнейшие стройки Страны Советов совершались благодаря энтузиазму и героизму её людей. Исключением не был и Московский метрополитен. Уже с самого начала создания в 1930-х годах было ясно, что он, наряду с такими постройками как Дворец Советов, канал Москва-Волга, станет репрезентацией образа сталинского социализма. Он рисовался как образ праздника, процветания, движения вперёд и ввысь. Через оформление и печатные издания о метро предпринимается попытка изображения жизни «нового человека», лишённого буржуазных пороков и готового строить светлое коммунистическое будущее.
С архитектурной точки зрения метро 1950-1930-х годов, бесспорно, потрясающе. Избрание принципов «синтеза искусств» породило прекрасное творение человека под землёй. Первая и Вторая очереди метро – это поле экспериментов с пережитками советского конструктивизма и ар-деко. Дальнейшее строительство определило стилевую принадлежность подземки к «сталинскому ампиру». Перед архитекторами была поставлена задача строить не только красивый и функциональный, но и идеологически ориентированный транспорт. Светлейшие умы проектировщиков прекрасно справились со своей задачей, оставив потомкам подземные дворцы, но уже без хозяев.
В данном вопросе прослеживается три пласта исследования, неразрывно связанные между собой: историко-идеологический, историко-культурный и источниковедческий. Для такого комплексного подхода в общегуманитарном знании применим тезаурусный подход. В культурологии данное понятие определяются как систематизированный свод освоенных социальным субъектом знаний, существующий для него ориентацией в окружающей среде . Опорными точками тезауруса являются концепты, они и отношения между собой являют собой культуру. В них выражается смысл и чувственное восприятие, представленные в виде знака. Из относительно большого числа концептов, некоторая их часть выполняет особую роль, состоящую в замедлении перемен в тезаурусном строе. Консервация в этом случае оказывается выражением противостояния культурных форм жизненному потоку . Такие концепты культурологи называют константами, они существуют довольно долгое время. Для их выделения в Московском метрополитене необходим поиск тех концептов, которые в период его создания имели в СССР наивысший аксиологический статус . В данном случае солидаризируюсь с исследователями при обращении к «Моральному кодексу строителя коммунизма», однако добавлю, что при поиске констант необходимо обратиться к источникам 1930-1950-х годов. Таковыми стали труды С. М. Кравеца «Архитектура Московского метрополитена имени Л. М. Кагановича» (1939) и Джорджа Моргана «Московский метрополитен лучший в мире» (1935). Рассмотрение содержания книг приводит к выводам о ключевых константах данной эпохи: «партия», «сильная армия», «труд», «цветущая страна», «мир», «братство народов», «спорт», «герой».
В исследовании Московского метро как культурного феномена с применением тезаурусного подхода для подтверждения достоверности результатов, необходимо уделить особое внимание произведениям изобразительного искусства, являющихся неотъемлемой частью его оформления. Это обусловлено тем, что оно с момента своего зарождения обладает таким константным фундаментальным признаком как тезаурусность – репрезентация только материала важного для человека в конкретную историческую эпоху, что определяет темы, проблемы, идеи, конфликты и образную систему .
«Партия» являлась концептом, объединяющим все прочие, к тому же она их обуславливает. Не было ни одного крупного явление, которое не было бы обсуждено в партии, любое планирование и векторы развития обязательно согласовывались наверху. «Партия», пожалуй, единственный из наших константов, не отраженный напрямую в отделке станций и вестибюлей. Здесь подход иной. Благодаря доблестной партии удалось строительство метро. Прежде всего, это связано с отмененной частной собственностью, провозглашенной ещё РСДРП. Во многом именно это тормозило строительство подземки до революции . Идеологическое значение «партии» заключалось в том, что она непосредственно руководила процессом создания лучшего в мире метро .
Начавшаяся с 1917 года константа «партийности» постепенно трансформируется в культурном фоне метро и во всём государстве в «культ личности». Связь с концептом-предшественником подчёркивает лишь принадлежность Кагановича и Сталина – главных персонажей метро – к партии. Роль первого в строительстве подземки была аналогичным образом мистифицирована и мифологизирована, как роль второго в общем социалистическом строительстве. Каганович – начальник с сверхчеловеческими способностями, всемогущий и вездесущий, живое воплощение воли «партии». Постоянное присутствие на стройке и связь с народом в то же время отличали его от Сталина, который крайне редко появлялся на публике, жил в Кремле, недостижимый для остального народа, и представал перед людьми только в виде портретов на демонстрациях и в отделке станций и вестибюлей метро и то в почти божественном нематериальном облике .
Ни одному исследователю не удалось до сих пор посчитать количество упоминаний Иосифа Виссарионовича в интерьерах подземки. Если ещё на станциях Первой и Второй очередях появление генерального секретаря носило эпизодический характер (в виде отдельных барельефов или цитат), то с Третьей очереди шёл процесс укоренения культа личности Сталина в оформлении станций метро. Вождь подчас был центром композиций, что особенно заметно на Кольцевой линии («Комсомольская» (1952), «Павелецкая» (1950) и других). Убрав Сталина оттуда, терялся весь смысл мозаик или фресок. Тем болезненнее были последствия раскрытия культа личности для Московского метро. Приходилось серьёзно видоизменять отделку или заменять детали полностью. Всё это вело к потере изначально смысла, заложенного архитекторами при проектировании.
«Сильная армия» сопровождала Советское государство уже с октябрьского переворота. Встав на защиту революции, она должна была противостоять интернационалистам. Нельзя забывать и историческую обстановку: Первая мировая и Гражданская войны. В борьбе с внутренними и внешними врагами заключался сам сталинизм, поэтому сильная армия была несомненным атрибутом идеологического набора.
Несмотря на то, что сооружение первых линий Московского метрополитена началось в мирное время, его строительство было приостановлено в связи с началом Великой Отечественной войны. Процесс возобновился весной 1942 года и уже в 1943 году открылся участок от «Площади Свердлова» («Театральная») до «Завода имени Сталина». Контрнаступление Красной армии символизировало её непобедимость. Эти мотивы были отражены в отделке метро. Станция «Новокузнецкая» насквозь пропитана военной тематикой, она стала своеобразным символом «сильной армии» в идеологическом дворце. Свод станции у основания обрамлён скульптурными фризами на тему Великой Отечественной войны. Множество коричневых барельефов изображают разные рода войск армии коммунистического государства, которое вот-вот победит врага и восстановит мир на земле. Будет советскому воину слава и почёт. Размещённые на пилонах со стороны платформ щиты с русскими полководцами, перечисленными в речи Сталина, поднимали проблему преемственности русских воинов и Красной армии. Оформление станции символизировало прославление отечественной военной истории независимо от политического строя .
«Труд» подразумевал принципы организации одной из важнейших видов деятельности населения, он должен быть коллективным, системообразующим снизу, а также являться достоянием советского человека . Нельзя забывать и о его обязательном характере. Труд великих советских людей позволил строить метро даже в тяжелейшие дни войны. На «Комсомольской» (радиальной) помещено майоликовое панно Евгения Лансере «В мастерской машиностроительной станции». На нём изображены не религиозные сцены, не хозяева подземных дворцов, а подвиг первых метростроевцев. Художник показал их неприглядные трудовые будни как пафосные сцены из античной жизни. Панно вогнуто, чем достигается эффект присутствия для пассажира-зрителя. Если уж произведение не «поглощает» смотрящего, то уж точно вызывает чувство сопричастности труду. Превознесение деятельности можно наблюдать и на «Электрозаводской». Барельефы центрального зала посвящены работе в различных отраслях (машиностроение, электроника, сельское хозяйство и т.д.). Расположение композиций чуть выше человеческого роста будто символизирует надчеловеческий нематериальный характер труда.
«Цветущая страна» − концепт, непосредственно связанный с предыдущим. Он понимался как государство, где материальные блага, в том числе и произведения высокой культуры, доступны всем её гражданам, независимо от их происхождения – коммунизм. Он включал бесклассовость, общенародную собственность на средства производства, полное социальное равенство. Предполагалось, что со всесторонним развитием людей вырастут и производительные силы на основе постоянно развивающейся науки и техники. Все блага вот-вот польются на советских людей, следуя великому принципу «от каждого – по способностям, каждому – по потребностям». Идеальная общественная утопия. Цветущую страну, таким образом, должны создать сами люди волею своих усилий.
«Мир» трактовался как отсутствие войн между народами, исключая даже подготовку к ним . Только благодаря ему возможно общественное развитие. Трудящийся класс устал от постоянных империалистических войн, поэтому необходимо наступление «демократического» мира. Получив его, все части идеологической системы будут работать бесперебойно, так полагали советские вожди. Кстати, как и некоторые другие постулаты, этот будет оставаться актуальным на протяжении всего развития СССР. Христианское призвание к всеобщему миру находит новое прочтение в советском лозунге «Миру – мир».
«Цветущая страна» и «мир» в теоретической идеологической модели имеют разную характеристику. Однако в оформлении станций и вестибюлей метро они тождественны: без первого не может быть второго и наоборот . Вернее сказать так: цветущая страна – это форма, а мир – содержание. Например, роскошь куполов «Сокола» (1938) и широта пространства «Аэропорта» (1938) представляют собой внешнюю идеологическую оболочку жизни людей, образ «цветущей страны». Ведь дворцовое убранство под землёй нередко контрастировало с пасторальной жизнью наверху. А вот беззаботная жизнь на барельефах станции «Парк культуры имени Горького» («Парк культуры») (кольцевая) (1950) больше относится к концепту «мира». Первое достигается через монументальные архитектурные формы, а второе через живопись и скульптуру. Два этих компонента вобрала в себя культовая «Маяковская». Спустившись по эскалатору, перед пассажиром предстаёт длинная, уходящая вдаль аркада. Овальные купола в своде между колоннами добавляют объёма станции, эффекта свободного пространства. Это дворец для пролетариев, его «цветущая страна». Мозаичные плафоны, выполненные по эскизам выдающегося Александра Дейнеки, посвящены теме «Сутки страны Советов». Практически на каждом панно изображено небо, открытое пространство, что создает иллюзию «прозрачности» купола, совершенно забываешь о нахождении под землёй . Это – «мир» (жизнь) и наполнение дворца. Картинки преисполненного бытия обрамляются потрясающими формами станции, создавая неимоверный идеологический эффект.
Понятие «братство народов», или «дружба народов» трактовалось как всестороннее братское сотрудничество и взаимопомощь наций и народностей, ставших на социалистический путь развития . С приращением новых земель к Советской империи после Второй мировой войны и без того одна из центральных государственных тематик «братства народов» заиграла в новом свете. Помпезные станции кольцевой линии «Киевская» (1954) и «Белорусская» (1952) изобилуют богатством отделки. Центральная идея – дружба и единение славянских народов. Вот так вот дореволюционная идея панславизма вновь возникает в интерьерах станций метро. Не обошло стороной и 300-летие воссоединения Украины и России. Восемнадцать мозаичных панно изображают общие важнейшие события двух государств, показывая единство ментальности и прошлого двух народов. Внеисторическая жизнь братской Белоруссии воспета на одноимённой станции. Здесь уже не прошлое, а бытийное настоящее: девочка дарит цветы учительнице, мужчины на стройке, народные танцы и т. д. В целом оформление обращено к теме уважения традиций других республик. Ведь СССР должен быть гарантом этнической стабильности. Данная мысль проводится и на смальтовом панно в торце «Новослободской» (1952) «Мир во всём мире» Павла Корина. Будущее виделось исключительно в духе интернационализма и солидарности трудящихся. Это и есть формула концепта «дружбы народов» по-советски.
«Спорт». Несмотря на то, что первый парад физкультурников состоялся в 1919 году, активная пропаганда активного образа жизни возникает в эпоху Сталина. С 1931 года спортивные мероприятия становятся регулярными и более массовыми. В нём участвовали идеально сложенные мужчины и женщины, которые уже внешне стали «новыми» людьми, и дело осталось за малым – перестроиться душевно, на что и была направлена идеология. Достойный гражданин своего отечества тот, кто имеет высокую физическую культуру. Как и многие другие константы, «спорт» – достаточно интересный приём для построения тоталитарного общества. Видимо, идея крылась в отвлечении сознания от реальных проблем и, как следствие, акцентирование внимания на внешних факторах.
Множество подтянутых юношей и девушек глядят на пассажиров метро «Динамо» (1938). Тематикой спорта было полностью заполнено пространство станции. Множество медальонов вмещают в себя футболистов, гимнастов, хоккеистов, лыжников и т.д. Решая первоначально транспортные задачи по доставке людей до стадиона, станция стала символом спорта в культурно-идеологической картине метро. Проходя по центральному залу, нельзя не захотеть стать такими как они, ну или хотя бы приблизится к идеалу. Насколько важна для Советского государства данная тема можно судить по наличию статуй физкультурника и девушки-дискоболки на «Площади Революции» (1938). Идеальные пропорции, подобранные скульптором Матвеем Манизером, не могут не приковывать внимание мимо проходящих и сеять в их головах идею «спорта».
Завершает набор идеологических концептов понятие «герой». Этот собирательный образ единственный из культурологической восьмёрки обращён к человеку, рисуя его идеальные характеристики. Он не был персонифицирован в официальной догматике, однако это не помешало ему раскрыться в Московском метро в личностном облике. Героизм по-советски – самопожертвование и полная отдача, носитель этой черты ставит общественное выше личного.
Сооружение Первой очереди Московского метро было само по себе героическим подвигом его создателей. Во время войны перечень пополнили солдаты, совершившие подвиг на благо страны. На станции «Измайловский парк культуры» («Партизанская») (1944) возвышаются герои новой военной эпохи – Зоя Космодемьянская и Матвей Кузьмин Матвея Манизера. Они стали олицетворенными символами непобедимости русского народа. В глазурованных керамических медальонах «Таганской» (1950) помещены собирательные образы героев различных родов войск. Таким образом отдаётся дань памяти освободителям русской земли. Однако самые антропоморфные и яркие скульптуры по данной тематике были помещены на «Бауманской» (1944). Отлитые в полный рост исполины будто прямо сейчас готовы защитить родные рубежи. Этот эффект достигается за счёт динамизма статуй. Пройдя мимо великолепных воинов и тружеников тыла, можно отдать дань памяти героям в специально сознанном на станции «красном уголке». Заканчивается кровопролитная война, наступает новая эпоха, меняется и образ «героя». Теперь им стал Иосиф Сталин. Помимо прежних заслуг, он получил также «звание» символа Победы, став главным полководцем, почивавшим на лаврах славы в Московском метро, особенно в панно вестибюля напротив эскалатора «Арбатской» (1953) .
Сталинское метро функционировало не столько как транспорта, а как «транспарант». Это проект подлинного коммунистического будущего. Чрезмерное помпезное художественное убранство станций и вестибюлей нельзя объяснить никак иначе, кроме предписанной метрополитену функции служить посредником между царством небесным и подземным миром. Ни одно другое архитектурное сооружение этого времени не выглядит столь же роскошно, как подземка Москвы.
Заявляемые на высоких собраниях идеологические принципы в форме концептов отразились в оформлении станций. Выбранные идеи коммунистического строительства обретали форму в виде скульптуры, архитектуры, декоративно-прикладного искусства и т. д., то есть вполне конкретных и понятных образцах для рабочего человека, опоры советского строя. Первые четыре очереди – это «лицо» метро. Однако оно несёт в себе оттенок глубокой идеологизации, заметить которую можно и сейчас. Слишком прекрасно работала машина пропаганды.

Библиографический список

1. Архитектура Московского метро / Под общей редакцией Н. Я. Колли и С. М. Кравец. М.: Всесоюзная академия архитектуры, 1936. – 194 с.
2. Вальдес Одриосола М.С. Московский метрополитен как культурный феномен. М.: URSS, 2017. – 145 c.
3. Захаров Н. В. Тезаурусный подход в современном гуманитарном знании // Новые исследования Тувы. 2009. №1-2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/tezaurusnyy-podhod-v-sovremennom-gumanitarnom-znanii (дата обращения: 01.11.2018).
4. Зиновьев А. Н. Сталинское метро. М.: «Типография «Новости»», 2011. – 235 с.
5. Кавтарадзе С. Ю., Чепкунова И. В. К 70-летию Московского метрополитена // World Art Museum. – 2005. – № 14. С. 7–127.
6. Ленин В. И. Полное собрание сочинений. М.: Издательство политической литературы, 1967-1981. – Т. 39. С. 270–280.
7. Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусы: субъективная организация гуманитарного знания. М.: Издательство Национального института бизнеса, 2008. – 784 с.
8. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Издательство политической литературы, 1955-1974. – Т. 15. С. 5–12.
9. Морган, Джордж Московский метрополитен лучший в мире. М.: Московский рабочий, 1935. – 29 с.
10. Нойтатц Д. Московское метро: от первых планов до великой стройки сталинизма, 1897-1935. М.: Новое издательство, 2006. – 751 с.
11. Старостенко Ю. Д. Московский метрополитен: роль декора в архитектурном решении станций первых очередей // Декор в архитектуре. Новые аспекты взаимодействия искусств: материалы научной конференции молодых ученых (19 апреля 2016 года). М.: URSS. – 2016. С. 125–142.

Параметры публикации:
- Конкурсы, гранты Просмотров: 241
Печать

VI Крымский военно-исторический фестиваль

2019-09-04 20-27-34С седьмого по пятнадцатое сентября 2019 в Севастополе пройдет VI Крымский военно-исторический фестиваль. Участие в реконструкции сражений примут более 300 участников из Москвы, Санкт-Петербурга, Коврова, Ростова-на-Дону, Самары, Краснодара, Адыгеи, Севастополя, Симферополя, Керчи, Запорожья и Донецка. На плац-театре состоятся масштабные реконструкции сражений: 14 сентября — обороны Севастополя 1941-1942 годов и 15 сентября — освобождения Севастополя 1944 года. Специально для фестиваля к месту проведения доставят: грузовую автомашину ЗИС, джип Газ-67, легковой автомобиль ГАЗ М-1 («эмка»), санитарный автомобиль ГАЗ-АА («полуторка»), 37-мм зенитное орудие и 45-мм противотанковые пушки, самолет Як-18, грузовик Заур-Берна, мотоциклы BMW и немецкая противотанковая пушка ПАК-38 - единственная сохранившаяся в Крыму.
В масштабных реконструкциях сражений примут участие не менее 300 человек: из Москвы, Санкт-Петербурга, Коврова, Ростова-на-Дону, Самары, Краснодара, Адыгеи, Севастополя, Симферополя, Керчи, Запорожья и Донецка.
На площадке, посвященной обороне Севастополя, посетители смогут изучить фортификационные сооружения и ознакомится с выставкой военной автотехники и артиллерии, оружия и военного снаряжения той поры. Среди экспонатов — револьвер Наган, пистолет ТТ, винтовка Мосина, карабин Мосина обр. 1938 г., снайперская винтовка Мосина, винтовка АВТ-40, пистолет-пулемет ППШ, пистолет-пулемет ППС, пулемет ДП-27, карабин «Маузер 98k».
В интерактивной зоне Красной Армии морские пехотинцы расскажут о фронтовой жизни и истории морской униформы. В зоне вермахта и армии Королевской Румынии посетители познакомятся с разными системами оружия, средствами связи, предметами полевой медицины, разнообразной окопной утварью, артиллерийской и минометной позициями.
Генеральным партнером реконструкции сражений в этом году станет Российское военно-историческое общество.
Более подробную информацию можно получить на официальном сайте фестиваля www.kvif.ru

Параметры публикации:
- Фестивали Просмотров: 252
Печать

«Особенности маринизма в русской живописи»

konkurs-logoЕ.С. Рассомахина. Призер XIV Всероссийского конкурса на лучшую работу по русской истории "Наследие предков - молодым"

Введение
Тема моря довольно широко представлена в мировом искусстве. Морская стихия на протяжении многих веков была одной из излюбленных тем творчества, и воспевалась поэтами, писателями, композиторами и художниками разных стран. Однако марина как жанр зарождалась и развивалась в зарубежной и отечественной живописи по-разному.
Выбор темы работы обусловлен личным интересом как к жанру марины в живописи в целом, так и к творчеству великого русского мариниста И.К. Айвазовского.
Актуальность данной темы заключается в неослабевающем интересе к русской классической живописи вообще и творчеству великого русского мариниста И.К. Айвазовского в частности, как в нашей стране, так и за ее пределами. При этом тема зарождения и развития маринизма в отечественной культуре является практически неизученной.
На начальном этапе работы над темой была изучена общая литература по русской культуре XIX- начала XX вв., позволившая выявить основные тенденции развития русской живописи данного периода. Это, прежде всего, работы: Гнедича П.П. , коллективный труд под руководством искусствоведа и живописца Грабаря И.Э. , Лихачева Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда» и сборник «Русская культура», Лотмана Ю.М.
Большое значение для изучения русской живописи XIX в. представляет работа русского художника, историка искусства, художественного критика, основателя и главного идеолога объединения «Мир искусства» А. Н. Бенуа . Ценность данной работы, во многом, обусловлена тем, что Бенуа, будучи лично знакомым с художниками, являлся очевидцем многих описываемых им событий.
При выявлении тенденций развития изобразительного искусства в период Серебряного века русской культуры большую значимость имели работы Л.А. Рапацкой и Л.В. Кошмана . Л.В. Рапацкая объясняет некоторые особенности культуры данного периода своеобразностью исторического процесса нашего отечества.
Следующая группа изученных работ связана с деятельностью И.К. Айвазовского.
Первыми такими работами стали две статьи, напечатанные в «Известиях Таврической ученой архивной комиссии» №55: В. Д. Гейман «Иван Константинович Айвазовский. К столетию со дня рождения: 17 июля 1817 г. — 17 июля 1917 г. и Л. Колли «Несколько слов об И. К. Айвазовском» . Ценность этих статей заключается в том, что первая содержит достаточно много информации как о жизненном, так и о творческом пути Айвазовского, а вторая начинается с опровержения некоторых фактов, представленных читателю в статье Геймана.
Анализ изученной литературы позволил выявить степень изученности данной темы. В существующей литературе наиболее полно освящены вопросы становления и развития пейзажной живописи в отечественной культуре, достаточно подробно освещено творчество художников данного периода.
Однако, как в общих трудах по русской и зарубежной культуре, так и в трудах, посвященных теме развития живописи XIX-начала XX вв., трудов, посвященных марине как жанру русской живописи, практически не существует. Некоторые сведения можно почерпнуть из работ Гнедича П.П., Грабаря И.Э., Лихачева Д.С., Лотмана И.М. и др. вышеназванных авторов, но за рамками исследований остаются такие вопросы, как развитие и своеобразие марины как жанра отечественной живописи. Следует отметить, что информация об интересующих нас вопросах в изученной литературе довольно однообразна и скупа.
Показательно также, что при довольно обширной литературе, посвященной творчеству Айвазовского, отсутствуют исследования по проблемным вопросам, а все сводится к описанию его жизни и творчества (по сути – биографические очерки).
Научная новизна данного исследования заключается в проведении сравнительного анализа истоков и условий развития зарубежного и отечественного маринизма для выявления специфики последнего.
Цель данной работы – выявление особенностей русского маринизма. Исходя из поставленной цели, в работе решаются следующие задачи:
- выявление истоков европейского и русского маринизма в контексте сравнительного анализа
- определение причин отсутствия интереса к жанру марины в работах отечественных художников XVIII – начала XX вв.
- объяснение феномена творчества И. В. Айвазовского
Основными источниками при написании данной работы являются марины отечественных и зарубежных художников. Нами были фронтально отсмотрены и проанализированы работы европейских художников: Гейнсборо, Констебла, Тернера, Курбе , Делакруа , Моне , Ван Гога , Сера и т.д. Для понимания феномена Айвазовского мы изучили русскую живопись XVIII-начала XX веков на предмет определения интереса к жанру марины .
Поскольку рождение интересующего нас жанра напрямую связано с романтизмом как явлением мировой культуры, нами были изучены и использованы в данной работе, также, стихи русских поэтов-романтиков: Жуковского В.А. , Тютчева Ф. , Пушкина А.С. Их отбор связан с воспеванием моря как сильной, неукротимой, поражающий разум и чувства стихии.
Важными источниками по изучению биографии и творчества Айвазовского И.К. послужили документы, собранные и опубликованные в книге «Айвазовский. Документы и материалы» . Данный сборник включает в себя двести пятьдесят восемь различных документов, непосредственно касающихся жизни и творчества Ивана Константиновича, это: письма, телеграммы, выписки, заявления, свидетельства, извещения, сообщения, распоряжения и т.д. Эти документы были широко использованы нами в главе, посвященной жизни и творчеству И.К. Айвазовского, и позволили проследить его биографию, творческие достижения, а также личные чувства и переживания, которыми он делился в переписках со своими друзьями и коллегами.

Глава I Истоки европейского маринизма
1.1 От голландской пейзажной живописи к европейскому романтизму
Маринизм (итал. marina, от лат. marinus – морской) – произведение живописи или графики, изображающее морской вид, сцену морского сражения или иные события, происходящие на море. В картинах итальянских мастеров XIV-XV вв. и нидерландских «примитивов» изображение моря связано с религиозными сюжетами. Начиная с XVI в. в нидерландской живописи появляются собственно марины. В качестве самостоятельного вида пейзажной живописи марина выделилась в XVII веке в Голландии.
Первой мариной принято считать картину Корнелиса Антониса с изображением португальского флота, написанную около 1520г. Первая «Буря» , созданная вне какого-либо исторического контекста, была написана в 1569г. Питером Брейгелем Старшим (картина осталась незавершенной).
Расцвет жанра марины приходится на середину XVII столетия, когда к данному жанру обратились многие художники, которые сделали живопись в целом более яркой и эмоциональной. Среди живописцев данного времени следует особо выделить Симона де Флигера, Виллема анн Диста, Хендрика анн Антониссена, Виллема анн де Велдеа, Ханса Годериса.
В свою очередь, голландские художники оказали значительное влияние на развитие всей европейской живописи.
Рубеж XVIII – XIX столетий характеризуется новым направлением в духовной культуре – романтизмом, который возник на почве разлада идеала и действительности. Большую роль в его зарождении сыграли эпоха Просвещения и Французская революция. Писателей, поэтов, музыкантов и художников стала вдохновлять на творчество природа, «общим для романтического мироощущения и в литературе, и в музыке, и в живописи было отображение спокойной, величественной природы как контрастного фона для мятущегося героя» .
Родоначальником романтического английского пейзажа считается Томас Гейнсборо (1727-1788). Будучи придворным портретистом Георга III он писал преимущественно портреты, однако обращался и к пейзажам, в том числе на морскую тематику: «Сцена в Прибрежных Скалах» (1781 г.), «Прибрежная сцена. Штиль» (1781 г.), «Побережье с рыбаками» (1782 г.) .
Романтические традиции английской пейзажной живописи были развиты Джоном Констеблом (1776-1837), которого называли «естественным живописцем», «до того его живопись пронизана светом и воздухом» . «Констебл стал первым художником в истории искусства, который вышел писать свои картины полностью на пленере» .
Но, пожалуй, самый значительный вклад в развитие маринизма внес Уильям Тернер (1775 – 1851), который «Первым из английских художников стал писать свои впечатления и открыл принцип живописи тремя основными цветами: красным, синим и желтым, намного лет опередив искания французских импрессионистов» . Мастера романтического пейзажа, умевшего тонко изобразить явления природы (гроза, ливень, шторм, закат), можно считать прямым предшественником импрессионистов: использовал технику акварели (тонким слоем прямо на грунте), цветовые эффекты, расплывчатость, ощущение движения, которые впоследствии будут широко использовать импрессионисты. Новая техника при написании работ на морскую тематику была связана с необходимостью показа изменяемых элементов, видений, морских миражей.
В рамках европейского романтизма развивается и германская пейзажная живопись. Чаще всего тема моря встречается в работах Фридриха Каспара Давида: «Полярное море», «Монах у моря», «Меловые скалы на о-ве Рюген» .
Подводя итоги развития романтизма в живописи, следует отметить, что одним из важных достижений романтизма является создание лирического пейзажа. Он служит у романтиков своего рода декорацией, которая подчеркивает эмоциональную напряженность действия. В описаниях природы отмечалась ее «духовность», ее соотношение с судьбой и участью человека.
1.2 Французский импрессионизм
При выявлении истоков импрессионизма и обращении к академической школе, необходимо не только отметить, что академист Э.Делакруа часто обращался к теме моря – любимой стихии импрессионистов, но и в некоторых его картинах прослеживается техника, близкая к импрессионизму («Море в Дьеппе» ).
Импрессионисты считали, что реальность – это меняющиеся световые ощущения и, так как они все время меняются, художники стремились уловить эти исчезающие мгновения. Они достигали невиданных до этого времени эффектов передачи бликов, мерцаний, игры светотеней, светлых, гармоничных, красочных созвучий. Стремление запечатлеть изменчивость мира и передать сиюминутное впечатление от увиденного, как правило, наталкивало художников к изображению моря – самой изменчивой стихии. Их привлекал мотив отражения лодок, береговой зелени в подвижном зеркале вод сама стихия разрушала четкие контуры рябью цветных пятен на сверкающей поверхности. Это, в свою очередь, повлекло изменение манеры письма: импрессионисты отказались от смешанных цветов и стали писать чистыми красками, густо нанося их отдельными мазками. Художники-новаторы использовали прием разделения цветов, не смешивали краски на палитре, а накладывали прямо на холст мазки чистого цвета, один возле другого.
Одним из основоположников импрессионизма является Клод Оскар Моне. Именно по названию его картины «Впечатление. Восход солнца» было дано название всему направлению (с фр. Impression переводится как «впечатление»). Переливы красок, использованные в работе, «создают ощущение торжественности момента» .
Особенно важную роль в формировании импрессионизма сыграло творчество Э.Мане. За годы своей художественной деятельности Эдуард Мане (1823-1882) «успел испробовать почти все возможные в живописи жанры, включая бытовой, исторический, «nu», пейзаж, марину, портрет, натюрморт» . В жанре маринизма Мане написаны работы: «Вид в Голландии», «Побег Рошфора», «Пристань в Булоне», «Пароход, оставив Булонь» . «Мане был создателем и признанным главой батиньольской школы, получившей название по местоположению на улице Батиньоль кафе, где любили собираться художники. Эта группа, куда входили К. Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, Э. Дега, составила впоследствии ядро импрессионистов» .
Морская тематика встречается и на полотнах Эдгара Дега (1834-1917): «Морской пейзаж», «Дом у моря» .
Тема моря была продолжена последователями импрессионистов – пост- и неоимпрессионистами. Среди первых, наиболее значимой фигурой стал Ван Гог, написавший марины, под названием: «Рыбачьи лодки на берегу в Сен-Марье», «Морской пейзаж в Сен-Марье», «Рыбацкая лодка в море». Полю Гогену принадлежат марины: «Скалы и море», «Волна», «У черных камней» . К жанру марины принадлежит также «Морской пейзаж» Поля Сезанна.
Важнейшим изобретением неоимпрессионистов стала техника пуантилизма, позволявшая передать зыбкость. Первым такую технику применил Ж.Сёра в 1884г. в картине «Купание в Аньере» , где на фоне идеальной красоты и гармонии изображены события детства самого художника.
Таким образом, европейский маринизм ведет свой отсчет еще от голландской пейзажной живописи XVII в. В последствии, в рамках романтического пейзажа в первой половине XIX в. возникает интерес к морской тематике, которая становится основной в творчестве импрессионистов, а также не редко встречается в работах пост- и неоимпрессионистов, поэтому французский (европейский) импрессионизм можно рассматривать как продолжение романтизма в плане интереса к пейзажной живописи и маринизму в частности. Этому способствовало, также, наличие самого моря в европейских странах.

Глава II. Особенности развития русской живописи в XIX – начале XX в.
2.1. Романтизм в русской живописи
Как известно, романтизм как явление культуры тесно связан с поэтизацией природы, а значит, тяготением к пейзажной живописи.
В русской живописи пейзажный жанр зарождается в XVIII веке, когда первые опыты пейзажной живописи стали проявляться в работах перспективистов и видописцев, «но относящиеся сюда произведения сперва представляют собою не что иное, как просто архитектурные и топографические съемки, а затем только они, по мере того, как иностранные наставления глубже прививались, приобретают все большее техническое совершенство и все более художественный характер» . Пейзаж приобретает большее значение с 70-х годов XVIII в. как жанр, который «по самому существу своему необходимо является свободной от проповеди и указки» . Так, русские выставки 80-х годов были преимущественно выставками пейзажей. Объяснить это можно тем, что пейзаж являлся жанром романтизма, который провозглашал полную свободу художественного творчества от оков классицизма и академизма, что давало больший простор художникам в использовании техник и методов написания картин.
Основоположником русской пейзажной живописи является Семен Федорович Щедрин (1745-1804), который в 1776 г. стал «первым профессором-руководителем пейзажного класса» . Мастером акварельного пейзажа почти одновременно с Щедриным стал М.М. Иванов (1748 -1823), в работах которого пейзаж нередко служит составной частью батальных сцен. Ф. Алексеев (1753/54-1824) положил начало пейзажу города. Он создавал глубоко лирические образы города, «где «смешение воды со зданиями», где грандиозность и величественность архитектуры не исключают ощущения призрачности» .
Постепенно пейзаж становится преобладающим жанров русской живописи, тесня портретное искусство. Ф.М. Матвеев (1758-1826) – ученик С.Ф. Щедрина, по свидетельству современников, так обожал природу, что работал на натуре целыми днями, часто забывая о еде. В то же время его реальность – преображенная, возвышенная, даже героическая. Писал он и сочиненные пейзажи. Лучшие произведения Матвеева – «Вид в окрестностях Неаполя», «Вид на Лаго-Маджоре», «Вид Рима. Колизей», «Вид Больсенского озера в Италии» и многочисленные изображения водопадов, так или иначе связаны с морской (водной) тематикой.
Таким образом, можно говорить о том, что русский пейзажный жанр конца XVIII в. развивался очень быстро, и именно в это время были заложены основы национальной школы пейзажной живописи и созданы условия для развития этого жанра в XIX в.
2.2 Пейзаж в творчестве передвижников

Во 2-ой половине XIX в. в условиях пореформенной России русская культура вообще и живопись в частности развивается очень успешно. В целом, возникшее в искусстве новое направление можно назвать реально-обличительным, что отдаляло русскую живопись от романтических изысканий. Кроме того, в этот период существенно меняется роль Императорской Академии художеств, которая в 40-х годах, из чисто экономических соображений, упраздняет «казеннокоштные» , т.е. постоянное пребывание студентов в стенах Академии. Одновременно стали возникать кружки, в которых с огромным интересом говорили об искусстве. Состояли такие кружки из самых смелых и страстных поклонников новых течений. Именно эти кружки первыми запротестовали против академической системы, являющейся для них кабалой.
Авторитет Академии в этот период падает еще и в связи с появлением Училища живописи и ваяния в Москве, где складывается атмосфера большой свободы, граничащей нередко с распущенностью.
В конце 50-х и начале 60-х годов в Москве создаются первые образцы новой живописи, которые приняли за идеал молодые художники прогрессивных взглядов петербургского кружка.
Добившись свободы, художники оказались в трудном положении, лишившись духовной и материальной поддержки со стороны. Выход из данной ситуации Крамской видел в учреждении Артели художников.
Первым откликом освобождения стало возрастание значения пейзажа, который в русском искусстве приобрел совершенно особое значение. На своих картинах передвижники с проникновенным лиризмом и теплотой изображали различные уголки русской природы.
Одним из самых крупных художников-передвижников является Илья Ефимович Репин (1844-1930). Несмотря на то, что Репин прославился как мастер портрета, исторических и бытовых тем, среди его работ встречаются и пейзажи с изображением водной стихии: «Адмиралтейство», «Берег реки», «Волжский пейзаж с лодками», «Вид села Варварина» .
Одним из родоначальников русского реалистического пейзажа является Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897). В Товариществе он представлял лирическую линию развития пейзажа. «Он сумел отыскать в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу», — писал о Саврасове его ученик, знаменитый пейзажист Исаак Ильич Левитан. Процесс его формирования как художника, происходил в период, когда пейзажный жанр в демократической русской живописи находился еще в стадии становления, и поэтому в первых пейзажных работах художника присутствуют принципы академического романтизма, которые постепенно будут исчезать из его произведений.
Водная тема неоднократно встречается на работах Саврасова, выступая как в главной («Вид Волги под Юрьевцем», «Пейзаж. Волга»), так и во второстепенной роли («Бурлаки на Волге»), однако морская тема встречается лишь на нескольких работах художника: «Гибель корабля в море», «Море», «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума», «Морской пейзаж» .
В среде передвижников самым убежденным сторонником реалистической правды являлся И.И. Шишкин (1832-1898), который на своих работах сумел показать живую красотку, мощь и богатство русской природы, «от которой только может быть существенная польза для пейзажиста». В числе его работ встречаются морские пейзажи: «Берег моря», «Берег моря . Мери-Хови», «Вид на взморье» .
В 1870-х годах идёт стремительный процесс развития пейзажной живописи. Рядом с Шишкиным экспонирует на пяти передвижных выставках свои картины А.И. Куинджи (1841-1910). Кисти Куинджи принадлежат, выполненные им до XX в. марины: «Прибой. Крым», «Лодка в море», «Море. Серый день» .
Значительное внимание морю уделяет и Исаак Ильич Левитан (1861-1900). Этот художник был мастером лирического пейзажа, «в котором беспредельность российского пространства соединилась с личным трагическим ощущением реальности» . «Берег Средиземного моря», «Итальянский пейзаж», «Крымский пейзаж», «Море», «Море у финляндских берегов» - работы Левитана выполненные в жанре марины.
Но, несмотря на то, что в работах А. И. Куинджи и И. И. Левитана тема моря звучит чаще, чем в работах других художников этого и предшествующего периодов, говорить о том, что именно в это время маринизм как жанр зарождается в отечественной художественной культуре не представляется возможным, так как работы, эти являются скорее исключением из правил и количество работ с изображением марины остается сравнительно малым.
Отход передвижников от классицизма и академизма стал причиной обращения отечественных художников к культуре Запада. Огромный интерес у русских художников вызвало творчество импрессионистов, а как мы знаем, маринизм был очень популярным жанром этого художественного направления. Это, в значительной мере, также могло повлиять на возросший интерес у художников к марине.
Исключение в данный период составляет творчество А. П. Боголюбова, который является одним из первых, талантливейших наших маринистов. Преимущество его творчества заключается в том, что он в совершенстве знает русскую природу; едва ли не им первым были воспроизведены в художественных произведениях высокого достоинства берега Волги, Оки, Каспийского и Черного морей, многие береговые местности Финляндии и Финского залива. Вместе с тем, значение Боголюбова как художника заключается не столько в художественном изображении истории русского флота, сколько вообще в его произведениях, относящихся непосредственно к простому морскому пейзажу. Самая большая коллекция картин Боголюбова хранится в Саратовском художественном музее. В числе коллекции представлены марины Боголюбова: «Суда в гавани Дьепп. Утро», «Вечер в Сен-Мало», «Возвращение в порт Трепор в полую воду. Франция, Нормандия», «Ментонский берег», «Трепор. Буря», «Монте-Карло» и др.
Он вместе с Лагорио, Айвазовским и другими значительно более молодыми маринистами – Беггровым, Судковским, Орловским, Васильевым – являются главнейшими и, можно сказать, единственными представителями русского морского пейзажа.
Боголюбов слыл «русским французом», он овладел приемами пленэрной живописи. Его живопись, в которой был, как бы, перекинут мост между русским и французским пейзажем, осталась малоизвестной, а более отвечающее народной потребности в эффектных впечатляющих картинах природы искусство Айвазовского до сих пор пользуется огромной популярностью.
Но почему столь мастерски выполненные марины Боголюбова не получили такого ошеломляющего успеха, как марины Айвазовского? Причин, по-нашему мнению, было несколько. Во-первых, несмотря на то, что Боголюбов писал свои работы очень скрупулёзно, его картины все же вызывали романтические чувства, однако к художнику никогда не приходило то поэтическое вдохновение, которым славились работы Айвазовского. Во-вторых, работая по памяти и используя свою безграничную фантазию, Айвазовский сильнее впечатлял зрителей своим творчеством, чем, несомненно, талантливый, но не использующий в своих работах выдумки Боголюбов. В-третьих, Боголюбов, даже будучи вхожим к высокопоставленным и царствующим особам, никогда не имел столько покровителей, сколько имел Иван Константинович, а ведь во многом благодаря таким людям, Айвазовский получил возможность учиться в Академии и получать заказы на свои работы, что обеспечивало ему возможность творить, не думая о своих средствах.
2.3 «Серебряный век»
Культура рубежа столетий и первых десятилетий XX в. отразила сложность и противоречивость эпохи полной острейших социальных и политических конфликтов, которые привнесли в духовную культуру России новые черты и особенности. «Бурную эпоху «грани веков» сегодня чаше всего называют Серебряным веком, или русским духовно-культурным Ренессансом» .
Современники, впервые употребившие термин «Серебряный век» – Н.Бердяев, С.Маковский, Н.Оцуп, рассматривали его как понятие образное и мифологическое.
«Серебрянный век» в современных культуно-исторических исследованиях обозначает определенный этап в истории русской кульуры конца XIX-XX вв., «который начался с «эстетического переворота», связанного с «переоценкой ценностей», с изменением сообношения коллективного и индивидуального начал в искусстве» .
На рубеже веков сложные процессы происходили в изобразительном искусстве. Товарищество передвижников все еще оставалось одной из основных творческих организаций художников России и продолжало устраивать свои выставки, вплоть до 1924 г. Однако следует сказать, что передвижничество с его обостренным интересом к социальным проблемам, конкретно-историческим образам уже не могло служить художественным идеалом.
Искания в русской живописи, характерные для этого времени, связаны с творчеством таких художников, как М.А. Врубель, К.А. Коровин, М.В. Нестеров, В.А. Серов. Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества – «в образах противоречивых усложненных и отображающих современность без иллюстративности и повествовательности» .
В связи с идейно-художественными исканиями в русской живописи, в конце 90-х гг. в Петербурге появляется кружок под названием «Мир искусства». Из кружка молодых любителей изящного «Мир искусства» вырастает в крупное явление художественной культуры. Название кружку дал журнал, издававшийся с 1899 г. на средства княгини М.К. Тенишевой. Впоследствии, материально изданию помогал В.А. Серов.
В разное время в кружок входили почти все передовые русские художники – А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов, В.А. Серов, И.Э. Грабарь. С.П. Дягилеву принадлежала главная организаторская роль во всех предприятиях «Мира искусства».
Художники «Мира искусства» провозгласили новые эстетические принципы, отвергнув как салонность академизма, так и тенденциозность передвижничества. Что же касается темы моря в картинах мирискуссников, то она не становится основной, но нам удалось вычленить из творческого наследия художников картины, которые с натяжкой можно назвать маринами.
В период Серебряного века возникает множество других художественных объединений, таких как «Алая рома», «Бубновый валет», «Голубая роза», «Ослиный хвост», однако темы моря в их творчестве не прослеживается.
Возможно, это связано с тем, что художников начала XX в. все больше, чем их предшественников интересует личность и ее интересы. Природа не исчезает из поля зрения живописцев совсем, но количество пейзажей, написанное в это время, только подтверждает сказанное выше. Что говорить о море, если даже тогда, когда пейзаж был одним из самых популярных жанров в отечественном искусстве, марина была скорее исключением из правил.
Глава III. И.К.Айвазовский
3.1.Феномен Айвазовского И.К.
«Море — это моя жизнь»
И.К. Айвазовский
Известно, что И.К. Айвазовский родился 17 июля (29 июля по новому стилю) 1817 года, о чем свидетельствует запись священника армянской церкви Феодосии Мкртича: «17 июля 1817г. родился «Ованес, сын Геворга Айвазяна». Показательно, что будущий художник с мировым именем Иван Константинович Айвазовский свои письма на армянском языке всегда подписывал «Ованес Айвазян» .
Талант Ованеса еще с малых лет проявлялся в исключительной способности в рисовании и музыке. Мальчик, будучи самоучкой, довольно хорошо играл на скрипке. «Сохранилась легенда о том, что будущий художник в раннем детстве служил «мальчиком» в кофейне» . Он часто вместо музыканта развлекал посетителей, наскоро выученными им мелодиями.
Однако особой страстью мальчика было море, за которым он часами наблюдал с террасы скромного родительского дома на окраине Феодосии. Постоянно меняющийся цвет волн и величественные корабли зачаровывали душу мальчика.
Первые свои рисунки Ованес делал куском самоварного угля на белой стене дома. Заметив это, отец дал ему листок плотной бумаги и хорошо отточенный карандаш. Когда же не хватало бумаги, Ованес снова рисовал на побеленных стенах родительского дома.
«Первые картины, виденные мною, когда во мне разгоралась искра пламенной любви к живописи, были литографии, изображающие подвиги героев в исходе двадцатых годов, сражающихся с турками за освобождение Греции. Впоследствии я узнал, что сочувствие грекам, свергающим турецкое иго, высказывали тогда все поэты Европы: Байрон, Пушкин, Гюго, Ламартин... Мысль об этой великой стране часто посещала меня в виде битв на суше и на море» .
Далее в жизни Ованеса происходят судьбоносные события, повлиявшие на становление его как художника. Первой такой стала встреча с А.И. Казначеевым. Градоправитель Феодосии впервые услышал о талантливом мальчике от архитектора Коха, не раз спасавшего Ованеса от наказания за изрисованные углем стены домов и каменных заборов. Казначеев заинтересовался юным художником и подарил ему пачку настоящей рисовальной бумаги и ящик с первыми в жизни Ованеса акварельными красками. Александр Иванович предложил юному таланту брать уроки рисования вместе со своими детьми у архитектора Коха.
После того, как Казначеев был назначен губернатором Тавриды, отбывая в Симферополь, взял юношу с собой. Там он добился принятия Гайвазовского в Симферопольскую гимназию. Учителем «рисовального искусства» в гимназии был Иван Гросс, который оценивал дарование юного художника как «превосходное» .
Иван (так стали называть Ованеса) больше не был вынужден думать о заработке и мог всецело отдаваться желанию заниматься музыкой и рисованием. Через некоторое время успехи молодого художника стали очень заметны и на него все чаще стали обращать внимание представители высших городских кругов. Именно в это время Н.Ф. Нарышкина видит картины юноши и, будучи уверенной в исключительности его таланта, начинает ходатайствовать о приеме Ивана в Петербургскую Академию художеств.
Еще одним счастливым случаем, повлиявшим на судьбу будущего мариниста, стало то, что князь Волконский показал рисунки Ивана императору Николаю Павловичу, который в будущем купит у Ивана ни одну картину и будет стараться держать художника рядом с собой.
«21 августа 1833 года в карете, принадлежащей Варваре Аркадьевне Башмаковой (внучке самого А. А. Суворова Рымникского, князя Италийского), Иван Гайвазовский прибыл в Петербург» .
Развивался Гайвазовский под чутким руководством профессора Максима Никифоровича Воробьева, видного представителя русской пейзажной живописи начала века, что также сыграло роль в становлении Ивана как пейзажиста, а далее и мариниста. Затем юноша попал под опеку Алексея Романовича Томилова страстного коллекционера, в доме которого были собраны полотна русских и европейских художников. Гайвазовский много трудился, и труд его был замечен многими. Так что «уже через два года учебы, в сентябре 1835 года, за картину «Этюд воздуха над морем» ему была присуждена серебряная медаль второго достоинства» .
В том же году, по инициативе президента Академии художеств А.Н. Оленина, юношу определили в ученики и помощники к Филиппу Таннеру, о чем свидетельствует сохранившийся запрос от 9 июля 1833 года , ответ президента Академии художеств министру Двора о необходимости принятия И. К. Айвазовского в Академию ввиду его исключительного дарования и содержании его на казенный счет, а также сообщение министра Двора президенту Академии художеств о согласии царя на принятие И. К. Айвазовского в Академию на казенный счет . Важно отметить, что Таннер был именно морским живописцем, приглашенным в Россию самим императором Николаем I.
Однако Таннер относился к Гайвазовскому как к «простому подмастерью, заставляя натягивать холсты, растирать краски, мыть кисти, а когда приступал к работе над маринами, то отсылал Ивана, чтобы тот не подсмотрел секретов» . Будучи очень чувствительным и восприимчивым человеком, юноша, разочарованный и подавленный, заболел «чем то вроде нервного расстройства» . Оленин, увидев юношу исхудавшего, поникшего духом тут же увез его в свое имение. Именно там Иван написал свой первый морской вид, который был помещен Олениным на выставку.
«Этюд воздуха над морем» и «Вид на взморье в окрестностях Петербурга» были высоко оценены посетителями выставки, что еще сильнее разозлило, без того съедаемого завистью, Таннера. Таннер обвинил Ивана в своеволии и неподчинении, после чего Николай I тут же приказал снять картины Гайвазовского с выставки. Из запроса президента Академии министру Двора о картинах И. К. Айвазовского, подлежащих снятию с академической выставки от 30 сентября 1836 г. мы знаем, что работы Гайвазовского немедленно были сняты .
Ованес, который с недавних пор мог снова помогать своей семье в Феодосии деньгами, заработанными им с продаж его акварелей, оказался под угрозой отчисления из академии. Но талант, оказавший большое впечатление на таких современников Ивана, как В. А. Жуковский, К. П. Брюллов, М. И. Глинка, И. А. Крылов, вновь помог молодому художнику, таким образом, снова окружил Ивана влиятельными, интересными людьми, которые высоко оценивали способности Гайвазовского.
В марте 1837 года по высочайшему повелению Гайвазовского причислили к классу батальной живописи Зауервейда (Предписание министра Двора президенту Академии художеств о причислении И. К. Айвазовского к классу батальной живописи профессора А. И. Зауервейда) . Опала с юноши была снята. Ивану была предоставлена мастерская в академии, предназначенная для его занятий морской живописью.
В апреле того же года Гайвазовский был официально прикомандирован в качестве художника на корабли Балтийского флота, после чего он отправился в свое первое плавание по Финскому заливу и Балтийскому морю. В этом плавании Иван написал свои первые пять марин, неразрывно связав свою судьбу с морем и российским флотом.
На выставке в сентябре 1837 года было выставлено семь морских пейзажей Ивана, среди которых «Кораблекрушение» и «Мрачная ночь с кораблем в огне на море».
За работы «Штиль на Финском заливе» и «Большой рейд в Кронштадте» молодой художник был удостоен золотой медали и звания «художник»: «Академист 1 степени Гайвазовский за написанные три морских вида и в особенности, за превосходную картину «Штиль», причем положено Гайвазовского отправить для усовершенствования на первые два лета в Крым, на Черное море в качестве пенсионера с содержанием за границею находящихся художников и затем куда по усмотрению Академии признано будет за полезное» .
Понимая, что написать на пленэре бурное море или ночные марины невозможно, Ованес все чаще полагался на свою необыкновенную зрительную память и воображение. По памяти он выполнил картины «Лунная ночь в Гурзуфе» (1839г.), «Морской берег» (1840г.).
Хотя работы мастера создавали иллюзию того, что они написаны за один сеанс под впечатлением только что было увидено, Гайвазовский нередко делал на пленэре лишь наброски, выполняя основную работу в мастерской.
С картин, написанных Иваном по памяти, «Черноморский флот на Севастопольском рейде» и «Высадка у Субаши», «Черноморский флот в Феодосии» в творчество художника входит тематика, связанная с военно морским флотом.
Два года Гайвазовский занимался своим любимым делом на родине, после чего, в 1840 г. вернулся в Петербург, получил аттестат, «звание художника 14 класса» и отправился в Италию, точно зная в каком жанре он бы хотел продолжить свое развитие.
Гайвазовский, оказавшись в Венеции, поспешил отправиться на остров Св. Лазаря, где находился его брат Габриэл, который приобрел к тому времени видное положение в конгрегации мхитаристов. Именно там братья договорились немного изменить фамилию, чтобы она была ближе к армянской. «Габриэл рассказал, что разыскал фамильные корни и их настоящая фамилия Айвазян» . Однако куда больше Ивану понравилось звучание фамилии – Айвазовский и с 1841 года молодой художник начал подписывать свои картины этой фамилией.
Италия восхищала Айвазовского. Достаточно быстро вокруг него стали появляться его почитатели, он перестал нуждаться и с самозабвением отдавался своему пристрастию творить. Этот период очень важен для становления Ивана как мариниста, потому что именно в Италии художник пришел к полному осознанию своего строго индивидуального творческого метода, который развивался в нем, по-нашему мнению, уже до того, как он впервые взял в руки кусочек угля.
В Италии Иван осознает и то, что особенности его восприятия природы, зрительной памяти, воображения и темперамента не совмещаются с характером работы на натуре, что его исключительная память позволяет ему сберегать множество эффектных и единственных в своем роде мгновений из жизни природы, а отточенная техника и профессиональное мастерство позволяют безошибочно воспроизводить созданную воображением естественную картину природы. В дальнейшем Айвазовский работал только «по памяти», что позволяла ему не только его потрясающая способность к запоминанию, но и быстрые зарисовки. Как рисовальщик Иван также был великолепен.
Иван смог выработать для себя теорию исполнения картин, после чего стал работать с еще большим подъемом.
Слава Айвазовского только росла. Он стал известен по всему миру. Картины Ивана понравились маринисту Джозефу Мэллорду Уильяму Тернеру, королю неаполитанскому Фердинанду II Карлу и многим другим влиятельным людям.
Все, что происходило в жизни Айвазовского, способствовало развитию его таланта мариниста. Популярность принесла Ивану Константиновичу достаточно доходов, что позволило ему совершать продолжительные путешествия по Европе. Где бы ни побывал маринист, он всюду наблюдал за характером природы и, особенно, за изменчивой водой, за, только ей присущим, цветом и движением, которая в каждом водоеме – реке, озере, море и океане – имела только ей присущий цвет и перелив волн.
Однако стоит отметить, что Айвазовский, помимо восхищения и похвалы, неоднократно сталкивался с нелестными отзывами о своем творчестве. Так, критик Стасов писал: «Айвазовский до такой рутины дописался «...» со своими вечно голубыми морями, лиловыми горами, розовыми и красными закатами, со своим вечно дрожащим лунным светом и с прочею застарелою и застывшею неправдой и преувеличением» . На, подобного рода, критику Айвазовский отвечал: «Движение живых стихий неуловимо для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны немыслимо с натуры» .
Вернувшись в Россию в 1844 году, Иван Константинович был причислен к Главному морскому штабу в звании первого живописца с правом носить мундир Морского министерства, что гарантировало художнику материальным достаток (позволяя ему всецело отдаваться работе, не задумываясь о средствах) и самое главное – постоянно находится рядом с водой. О факте причисления Айвазовского живописцем к Морскому министерству свидетельствует сохранившийся документ от 16 сентября 1844 г. «Отношение начальника Главного морского штаба в Министерство Двора о зачислении И. К. Айвазовского живописцем Морского министерства» .
В 1845 году Иван Константинович приобрел участок земли в Феодосии у самого берега моря. Ему всегда было удобно работать в городе своего детства, где он и написал основную массу своих картин.
Периодически Айвазовский посещает Петербург, где задерживается на месяцы в зимнее время, однако всегда поджидает момента скорее вернуться в Феодосию, к Черному морю. Но несмотря на то, что море Феодосии каждую секунду менялось в глазах и душе художника, он нуждался в новых впечатлениях, новых пейзажах, которые в течение жизни он находил на Кавказе, в Египте, Италии, Франции, на о.Крит, в Константинополе.
За годы своей жизни Иван Константинович ни разу не усомнился в правильности избранного им пути. Прославив на весь мир свое Отечество, став богатым и знаменитым, великий маринист не утратил человеческих ценностей, оставаясь простым и добродушным.
Для Айвазовского жить означало трудиться, и он с огромной самоотдачей работал каждый день. Не исключением стал и последний день его жизни – 19 апреля (2 мая) 1900 года. На его мольберте стоял холст с начатой картиной «Взрыв корабля» . Это единственная картина мастера, которая осталась незаконченной. Возможно, она тоже стала бы шедевром, ведь недаром живописец говорил, что лучшей своей картиной он считает «ту, что стоит на мольберте в мастерской, которую я сегодня начал писать...» .
Айвазовский скончался внезапно от кровоизлияния в мозг. Великий художник был похоронен с воинскими почестями, местный гарнизон возложил на гроб адмиральскую шпагу. В Феодосии был объявлен траур.
Подводя итог, можно определить составляющие феномена Айвазовского.
Во-первых, это природный дар, удивительное художественное восприятие, проявившееся еще в детстве. Айвазовский обладал феноменальной памятью, таким романтичным взглядом на природу, желанием развиваться, умением слушать и прислушиваться, умением учиться, а не копировать, без смелости творить, не оглядываясь на авторитетов, без сил не опускать руки, после услышанной и так близко воспринятой критики его работ от очень уважаемых им людей.
Существенную роль в становлении Айвазовского как мариниста сыграли многие факторы: все его детство прошло у моря, ему помогали влиятельные люди, он учился у Воробьева и Таннера, много путешествовал, состоял на морской службе.

Заключение
Анализ изученных источников и литературы позволил сделать следующие выводы.
Истоки и условия развития европейского и русского маринизма существенно различаются. Европейский маринизм ведет свой отсчет еще от голландской пейзажной живописи XVII в., в то время, как в отечественной живописи изображение моря появляется только в конце XVIII в., да и то в единичных примерах.
В первой половине XIX в. в рамках романтизма на Западе возникает всеобщий интерес к морской тематике, и марина как жанр приобретает все большую популярность. В этот же период в отечественном искусстве получает свое развитие пейзаж, где художники воспевают уникальность родной природы, однако, обращение к водной, тем более, морской тематике является скорее исключением. Показательно, что при этом стихия моря как символ изменчивости, движения, силы, свободы неоднократно воспевается русскими поэтами-романтиками.
Во второй половине XIX в. морская тематика становится преобладающей в творчестве французских импрессионистов, а затем и многих пост- и неоимпрессионистов. Напротив, в работах немногочисленных отечественных импрессионистов (Коровин, Грабарь) по-прежнему преобладает русский пейзаж, не исключавший изображения таких водных стихий, как реки, озера, водоемы, но не море. Исключение составляет небольшая группа художников – Лагорио, Бегров, Судковский, Орловский, Васильев, которые изредка обращаются к теме моря, однако она не становится преобладающей в их творчестве, а также не оформляется в самостоятельный жанр искусства.
Не происходит этого и в период «Серебряного века», так как художников больше, чем их предшественников, интересует личность и ее внутренний мир. Природа не исчезает из поля зрения живописцев совсем, но пейзаж как жанр уходит на второй план.
На фоне отсутствия интереса к теме моря исключительным явлением становится творчество Айвазовского и Боголюбова. Судьбы этих двух современников-маринистов очень похожи: оба с детства жили у моря, рано проявили талант рисования, оба были замечены влиятельными людьми, учились у М.Н, Воробьева, обращающегося к жанру марины, оба были связаны с морской службой. Пожизненная связь с морем этих двух художников позволяет нам предположить, что интерес этих двух русских маринистов к морской стихии, так же, как и западных художников – голландских, английских, французских – во многом обусловлен их географически-близким нахождением к морю. Другие же русские художники-пейзажисты, лишенные такой возможности, крайне редко обращались к марине, путешествуя по Европе и воспроизводя море по памяти.
При сравнении творчества двух отечественных маринистов обращает на себя внимание тот факт, что Боголюбов не обладал той мощью фантазии, которая была присуща полотнам его старшего современника Айвазовского, художника-импровизатора, писавшего только по памяти и никогда не делавшего этюдов, в то время, как картины Боголюбова были хорошо продуманы и прорисованы. Ему чужды преувеличения Айвазовского и его ошибки. Моряк по профессии, он прекрасно знал корабль и не допускал дилетантских просчетов, изображая мачты и паруса.
В ходе исследования мы также выяснили, что в России не сложилось школы маринизма. Известно, что Боголюбов неоднократно говорил о том, что Айвазовский оказал на его творчество огромное влияние и признавал, что первые годы его работы можно назвать подражательством творчеству Ивана Константиновича.
Однако причислять Боголюбова к последователям Айвазовского, нам кажется не верным, т.к. техника Боголюбова прямо противоположна технике Айвазовского.
Дискуссионным является и вопрос об учениках Айвазовского. Согласившись с точкой зрения Гнедича, мы пришли к выводу о том, что у Айвазовского не было ни учеников, ни последователей, так как внешняя техника, которой можно научить, занимала в работах его далеко не главное место.
Таким образом, еще одной особенностью русского маринизма является отсутствие школы единомышленников и последователей, что заставляет воспринимать творчество Боголюбова и Айвазовского как уникальное, исключительное явление в русской живописи.

Список использованных источников и литературы
I. Источники:
1. Айвазовский. Документы и материалы. Ереван: Айастан, 1967 - с.408
2. Большая Художественная Галерея. [Электронный ресурс] URL: http://www.bigart-gallery.ru
3. Галерея. [Электронный ресурс] URL: http://gallerix.ru
4. Жуковский В.А. Собрание сочинений в четырех томах, М.: Гослитиздат, 1959.
5. Журнал «Художественная галерея». [Электронный ресурс] URL:http://gallery.lariel.ru
6. Картинная галерея Айвазовского. [Электронный ресурс] //.URL: http://kimmeria.com/kimmeria/feodosiya/museum_gallary_criticism_02.htm
7. Музеи мира. [Электронный ресурс] URL: http://muzei-mira.com
8. Пушкин Александр. Полное собрание сочинений в 19 томах. Том 02. Книга 1. Стихотворения 1817-1825. М., 1994.
9. Поль Сезанн. [Электронный ресурс] URL: http://xn--80ajgzat.xn--p1ai/index_2_2.html
10. Русская живопись. [Электронный ресурс] URL: http://www.artsait.ru
11. Тютчев Федор. Полное собрание сочинений и письма в шести томах. Том 2. М., 2003.
12. Электронный портал [Электронный ресурс] URL http://www.liveinternet.ru/users/agness214/
13. Энциклопедия живописи. [Электронный ресурс] URL: http://www.wikiart.org/ru
14. Энциклопедия живописи. [Электронный ресурс] URL: http://www.bibliotekar.ru/slovar-impr/index.htm

II. Литература:
15. Александров В.Н. История русского искусства: Краткий справочник школьника.- Мн.: Харвест, 2004. 848 с.
16. Анри Перрюшо. Жизнь Мане. [Электронный ресурс] URL http://www.libok.net
17. Анри Перрюшо. Жизнь Ренуара. [Электронный ресурс] URL http://modernlib.ru
18. Барсамов Н.С. И.К.Айвазовский. 1817—1900. М.1962 г.
19. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке / Сост., выступ. Ст. и коммент. В.М. Володарского. – М.: Республика. 1995. – 448 с.: ил.
20. Библиотека всемирной литературы: Том 85. Европейская поэзия XIX века. / –М.: Книга по Требованию, 2012. – 944 с.
21. Гейман В. Д., Иван Константинович Айвазовский. К столетию со дня рождения: 17 июля 1817 г. — 17 июля 1917 г., «Известия Таврической ученой архивной комиссии», № 55.
22. Гнедич П.П. История искусств. Живопись. Скульптура. Архитектура. М., 2004.
23. Грабарь И.Э. История русского искусства. В 6 т. М.,1909-1916.
24. Григорович Н.С. 'Девятый вал' - Москва: Знание, 1965 - с.112[Электронный ресурс] // Электронная библиотека URL: http://i-aivazovsky.ru
25. Емохонова Л. Г. Мировая художественная культура: Учеб. пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений. - 5-е изд., перераб. и доп. - М.: Издательский центр «Академия», 2001.-544с
26. Зорина Е. Шедевры мировой живописи. Развитие импрессионизма. М.: Белый Город, 2008.
27. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство: Учебник. – 3-е изд., перераб. и доп. - М.: Высш. шк., 2000. – 407 с.: ил.
28. История изобразительного искусства: учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений: в 2 т. Т. 1 / Н.М. Сокольникова. – 2-е изд., стер. – М.: Издательский центр «Академия», 2007. – 304 с.
29. История русской культуры IX-XX в.в.: Пособие для вузов / В.С. Шульгин, Л.В. Кошман, Е.К. Сысоева, М.Р. Зезина; под ред. Л.В. Кошман – 5-е изд., стереотип. - М.: Дрофа, 2004. – 480 с.
30. Колли Л., Несколько слов об И. К. Айвазовском. 1917 г., «Известия Таврической ученой архивной комиссии», № 55.
31. Кошман Л.В. История русской культуры IX-XX в.в.,- М., 2004.
32. Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. М., 2000.
33. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994.
34. Пилипенко В.Н. 'И. К. Айвазовский: 1817-1900' - Ленинград: Художник РСФСР, 1980 - с.68[Электронный ресурс] // Электронная библиотека URL: http://i-aivazovsky.ru
35. Полевая В.М. Популярная художественная энциклопедия. В двух томах. Том 1. А – М. М.: Советская энциклопедия, 1986. — Том 1. С. 476 с.
36. Ревалд Д. История импрессионизма. М.,1959 г.
37. Рапацкая Л.А. История художественной культуры России (от древних времен до конца XX века) : учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. — М.: Издательский центр «Академия», 2008. — 384 с, |32| с. цв. ил.
38. Рудычева И.А., Скляренко В.М. Иван Айвазоский. [Электронный ресурс] Портал Артпоиск.URL: http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=4429697
39. Самин Д. К. Сто великих художников. Вече; 2004.
40. Серюлля, М., Серюлля, А. Энциклопедия импрессионизма // Импрессионизм в литературе. Энциклопедия; гл. ред. К. Богемский. – М.: Республика. – 2007
41. Сокольникова Н.М. История изобразительного искусства. – М., 2007.
42. Скоробогатько Н. Шедевры мировой живописи. Импрессионизм. М.: Белый Город, 2008.

Параметры публикации:
- Конкурсы, гранты Просмотров: 263
Печать

Открытие первой экспозиции федерального музея-заповедника «Владивостокская крепость»

2019-09-04 19-57-58Пятого сентября в 14:00 во Владивостоке состоится торжественное открытие первой экспозиции федерального музея-заповедника «Владивостокская крепость». Мероприятие пройдет в рамках в рамках Восточного экономического форума. В церемонии примут участие заместитель Министра культуры Российской Федерации Павел Степанов и директор Музея-заповедника Виктор Шалай. 

Новая экспозиция посвящена истории Владивостокской крепости и будет развернута в визит-центре музея-заповедника.

Место проведения: Визит-центр федерального музея-заповедника «Владивостокская крепость»

Адрес: Владивосток, ул. Петра Великого, 6

Аккредитация СМИ: Евгений Горохов, тел.: +7 914 697 56 58, e-mail:  Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Параметры публикации:
- Предстоящие события Просмотров: 300
Печать