Как известно, памятник Петру стоит на площади, с которой открывается вид на Неву. По-видимому, идея этого местоположения не целиком принадлежит Фальконе. В 1766 году, через два месяца после его приезда в Россию для установки памятника, некий барон Билиштейн подал записку о выборе места для нового монумента. Из числа четырёх возможных площадей он предлагал остановиться на Сенатской – как на самой грандиозной не только в Петербурге, но и в Европе. Она соединяла две основные части города – Адмиралтейскую и Васильевский остров, как раз от неё шёл понтонный мост. Наконец, важным моментом было и то, что со всех точек этой площади прекрасно видна Нева.

Билиштейн предлагал поставить памятник слева от моста, на самом берегу реки, вернее, даже в самой реке, сделав для этого искусственный выступ берега – так, чтобы волны омывали подножие памятника. Верный сын своего века Билиштейн подробно рассматривал вопрос об аллегорическом значении местоположения памятника: здесь Пётр смотрел бы правым глазом на основанное им Адмиралтейство и всю страну, а левым – на вновь завоёванные земли. Хотя эта записка вызвала большое раздражение Фальконе своими непрошеными советами, и он зло посмеялся над её наивным аллегоризмом, но она, по-видимому, сыграла известную роль в выборе места для памятника: он был поставлен именно на Сенатской площади, хоть и не на берегу, но почти против моста, что видно по старым планам, изображениям и, наконец, по сохранившемуся до сих пор повышению набережной к бывшему мосту. Надо признать, что это действительно прекрасное место для памятника Петру.

Пётр у Фальконе – укротитель водной стихии. Именно эта мысль легла в основу пушкинского образа – правда, в несколько ином, более трагическом аспекте: триумфальная тема Фальконе приобрела в «Медном всаднике» катастрофический характер.

Чрезвычайно важно было и то, что памятник помещён почти против моста. Архитектор Фельтен, оформлявший набережную Невы, составил даже проект установки скульптуры прямо на линии моста. Это должно было подчеркнуть устремлённость всадника вперёд, в свободное пространство.

Фактически памятник оказался несколько сдвинутым к западу. Но Фальконе мастерски связал памятник с мостом: движение коня, устремлённого вперёд, осложнено поворотом головы самого Петра и коня вправо, то есть как раз к тому месту, где мост открывал ему дорогу на просторы мира. Одно из главных достижений Фальконе заключается как раз в архитектонической композиции, в связи его скульптуры с пространством площади. Приходится только сожалеть о том, что новый Дворцовый мост – ныне Республиканский – был перенесён совсем в другое место.

Пушкин неслучайно избрал своим героем образ, созданный Фальконе. Ведь для своего сюжета он мог бы использовать и другой памятник Петру – работы Растрелли, поставленный перед Михайловским замком. Вопреки установившейся традиции Фальконе изобразил своего героя одного, безо всяких «связанных узников», которые томились у цоколя памятников всех государей с XVII века, со времени Пьеро Такка, окружившего ими свой памятник Фердинанду I Медичи в Ливорно.

Фальконе отказался и от военных доспехов. Его Пётр одет в отвлечённую одежду, которую скульптор назвал просто «героической». Он хотел изобразить Петра не полководцем, хотя тот фактически и был им, а законодателем: «Надо показать людям прекрасный образ законодателя, благодетеля своей страны... Природа и люди воздвигали перед ним самые трудные препятствия, которые он поборол своим могучим гением и упорством». Всё это были идеи просветительной философии, которая хотела видеть в монархе не деспота, а «просвещённого друга народа».

Борьба противоположных элементов – бурного порыва и железного самообуздания – делает памятник таким насыщенным потенциальной энергией, таким яростным и в то же время величаво-спокойным. Вместе с тем Фальконе удалось показать нерасторжимую связь этих противоборствующих начал. В «Медном всаднике» Пушкин как раз раскрывает нюансы пространственного восприятия памятника, организованного скульптором, даже прямо заставляет своего Евгения обходить «кругом подножия кумира».

При входе на площадь из глубины, со стороны Адмиралтейства, Пётр виден ещё не совсем в профиль, несколько сзади. Здесь борющиеся в памятнике силы показаны в наибольшей полноте и равновесии. Отсюда видны и буйный порыв коня, вынесший его на край скалы, и мощное движение всадника, осадившего его у самого обрыва: конь взвился на дыбы. Отсюда лучше видна и властная рука Петра, протянутая вперёд почти горизонтально, величаво утверждающая покой, столь неожиданный в момент стремительного движения. Именно этот ракурс вдохновил Пушкина на его центральную характеристику «Медного всадника»:

Какая сила в нём сокрыта!

А в сём коне какой огонь!

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта?

О, мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной,

На высоте уздой железной

Россию поднял на дыбы?

Стан Петра решительно откинут назад, сопротивляясь порыву коня. Это прекрасно подчёркнуто линией отброшенной мантии, которая, однако, не развевается и не расплёскивает движения в пространство, а спокойно падает на круп коня, объединяя с ним фигуру всадника в целостный силуэт. Та же непрерывная линия продолжается направлением длинного хвоста лошади, непосредственно переходя в извивающуюся по скале змею; эта сплошная линия в то же время является и линией опоры грандиозной бронзовой массы, вознесённой вверх и поставленной на двух тонких ногах коня, который взвился на дыбы. Фальконе мастерски справился с этой технической и художественной задачей, соперничая здесь с Джамболонья и его знаменитым «Меркурием».

Искусство Фальконе заключалось не только в том, что он сумел рассчитать так, чтобы тонкие ноги коня, его хвост и змея смогли удержать в равновесии весь памятник. Всем этим деталям скульптор сумел придать совершенно естественное положение, не внушающее зрителю ни малейших подозрений насчёт того, что они выполняют здесь какие-нибудь иные, кроме смысловых и ритмических, функции.

Точка соприкосновения змеи со скалой имеет большое значение в композиции всего памятника: отсюда устремляются вперёд две мощные силуэтные дуги – вогнутая, образуемая линией спины коня и всадника, и выгнутая – линия скалы, вздымающаяся вверх гигантской волной, повторяя в усиленной степени движение коня. Фальконе, сосредоточивая почти в одной точке начало всех силовых линий, заставляет их выбрасываться в пространство, подобно взрыву. Ритмическая ясность замысла подчёркивается тем, что все крайние точки силовых линий лежат на единой дуге, описанной радиусом из точки их начального пересечения.

Совершенно изумительно найдена форма скалы под всадником. Фальконе отказался от геометрических форм обычного архитектурного постамента – скульпторы барокко нередко прибегали к введению в свои группы необработанных скал и камней.

Огромная роль скалы в композиции памятника вполне объясняет то раздражение, которое вызвало у Фальконе требование критики, чтобы скала осталась в том виде колоссальной глыбы, какой она была доставлена в Петербург. Эти размеры должны были служить показателем могущества самодержавного правительства, которое легко могло справиться с неслыханными трудностями по её доставке благодаря крепостному труду.

Эта «необработанная глыба» на самом деле отделана с исключительно тонким пониманием ритмических задач композиции. Не только силуэт скалы в виде мощной морской волны, но и все гранящие её плоскости ссеков теснейшим образом увязаны с общей композицией памятника. Её форма носит подчёркнуто крутой характер справа, в связи с напряжением движения, и плавный – слева, где полёт коня легче и меньше и чувствуется останавливающая его сила. Сзади Фальконе сводит силуэт к узкой, почти вертикальной форме, с особенной силой подчёркивая контраст с вытянутой горизонтально рукой.

Пушкин дважды возвращается к этому ракурсу вместе с Евгением, созерцающим Петра от дома, когда-то принадлежавшего Лобанову-Ростовскому, рядом с Исаакиевским собором. Отсюда Пётр виден почти со спины, и Пушкин гениально подчёркивает в нём самое главное здесь – протянутую руку:

И обращён к нему спиною

В неколебимой вышине,

Над возмущённою Невою

Стоит с простёртою рукою

Кумир на бронзовом коне...

Здесь Фальконе не хочет слишком простой композиции: он выявляет спиральный поворот своей группы в пространстве, начинающийся со складок мантии, закинутой влево, продолжающийся изгибом хвоста, затем – змеи и, наконец, скалы. Отсюда вполне закономерным представляется и поворот вправо головы Петра, как и головы коня, завершающий разворот пружины, начавшейся с изгиба скалы. Этот винтовой разворот совершенно необходим не только для того, чтобы обогатить движение группы, но и чтобы связать её со всем окружающим пространством. Благодаря ему нет ни одной мёртвой точки на площади, с которой памятник оказался бы не воздействующим на зрителя. Этот разворот к тому же увязывал памятник со сдвинутым вправо мостом.

По мере движения по площади с востока на запад, по часовой стрелке, позади памятника зритель сначала чувствует не столько борьбу двух сил, сколько свободное движение коня, поддержанное плавным подъёмом скалы. Но если продолжить движение, то можно почувствовать, как нарастает стремительность скачущего коня, чтобы достигнуть апогея спереди, где благодаря ракурсу не видно, как он оседает на задние ноги. Отсюда зрителю кажется, что он несётся прямо на него, готовый растоптать своими копытами. Вблизи особенно чувствуется колоссальный масштаб памятника, далеко превышающий натуральную величину: гигантская бронзовая масса, поднятая вверх на тонких ногах коня, кажется, готова обрушиться на голову зрителя. Становится понятно чувство Евгения, раздавленного монументальной мощью «Медного всадника».

Это – самый грозный его ракурс. Надо думать, что именно в этом положении его видел за собой пушкинский безумец, убегавший от «тяжёлого звонкого скаканья». Пушкинский «Медный всадник», скачущий по улицам Петербурга, представляет совершенно естественное развитие образа Фальконе.

В момент высшего напряжения в скульптуре уже появляется покоряющая, но и успокаивающая рука, подготавливая то гармоническое впечатление, которое предлагает первая точка обзора. Круг замыкается на полном разрешении того сверхъестественного напряжения, которое даёт передний ракурс памятника. Таким образом, обход вокруг него построен по системе замкнутого ритмического процесса, подобно законченному музыкальному или поэтическому произведению.

Для Фальконе Пётр I был «благодетелем своей страны». Пушкин же понимал другой его лик – страшный лик деспота. Если у Фальконе император – спокойный триумфатор, то поэт поднимает против него стихии, мстящие ему за попытку их укрощения. Александр Сергеевич не забывал, что «Петрополь» «стоит на костях». Он вполне отдавал себе отчёт в сложном, противоречивом и трагическом характере своего героя, предвосхищая наше современное понимание Петра I как прогрессивного реформатора и вместе с тем жестокого тирана.

Пушкинский Пётр при всей своей кажущейся сверхъестественности всё же остаётся до конца живым человеком, поборовшим все препятствия, которые перед ним нагромождали и люди, и стихии. Именно поэтому поэт-гуманист и гордится им как воплощением той гигантской мощи, которая заложена в человеке.