А.И. Веревкин. Призер XIV Всероссийского конкурса на лучшую работу по русской истории "Наследие предков - молодым"

Гражданский мир после революций сыграл в судьбе России колоссальную роль. Начатые крупнейшие стройки Страны Советов совершались благодаря энтузиазму и героизму её людей. Исключением не был и Московский метрополитен. Уже с самого начала создания в 1930-х годах было ясно, что он, наряду с такими постройками как Дворец Советов, канал Москва-Волга, станет репрезентацией образа сталинского социализма. Он рисовался как образ праздника, процветания, движения вперёд и ввысь. Через оформление и печатные издания о метро предпринимается попытка изображения жизни «нового человека», лишённого буржуазных пороков и готового строить светлое коммунистическое будущее.
С архитектурной точки зрения метро 1950-1930-х годов, бесспорно, потрясающе. Избрание принципов «синтеза искусств» породило прекрасное творение человека под землёй. Первая и Вторая очереди метро – это поле экспериментов с пережитками советского конструктивизма и ар-деко. Дальнейшее строительство определило стилевую принадлежность подземки к «сталинскому ампиру». Перед архитекторами была поставлена задача строить не только красивый и функциональный, но и идеологически ориентированный транспорт. Светлейшие умы проектировщиков прекрасно справились со своей задачей, оставив потомкам подземные дворцы, но уже без хозяев.
В данном вопросе прослеживается три пласта исследования, неразрывно связанные между собой: историко-идеологический, историко-культурный и источниковедческий. Для такого комплексного подхода в общегуманитарном знании применим тезаурусный подход. В культурологии данное понятие определяются как систематизированный свод освоенных социальным субъектом знаний, существующий для него ориентацией в окружающей среде . Опорными точками тезауруса являются концепты, они и отношения между собой являют собой культуру. В них выражается смысл и чувственное восприятие, представленные в виде знака. Из относительно большого числа концептов, некоторая их часть выполняет особую роль, состоящую в замедлении перемен в тезаурусном строе. Консервация в этом случае оказывается выражением противостояния культурных форм жизненному потоку . Такие концепты культурологи называют константами, они существуют довольно долгое время. Для их выделения в Московском метрополитене необходим поиск тех концептов, которые в период его создания имели в СССР наивысший аксиологический статус . В данном случае солидаризируюсь с исследователями при обращении к «Моральному кодексу строителя коммунизма», однако добавлю, что при поиске констант необходимо обратиться к источникам 1930-1950-х годов. Таковыми стали труды С. М. Кравеца «Архитектура Московского метрополитена имени Л. М. Кагановича» (1939) и Джорджа Моргана «Московский метрополитен лучший в мире» (1935). Рассмотрение содержания книг приводит к выводам о ключевых константах данной эпохи: «партия», «сильная армия», «труд», «цветущая страна», «мир», «братство народов», «спорт», «герой».
В исследовании Московского метро как культурного феномена с применением тезаурусного подхода для подтверждения достоверности результатов, необходимо уделить особое внимание произведениям изобразительного искусства, являющихся неотъемлемой частью его оформления. Это обусловлено тем, что оно с момента своего зарождения обладает таким константным фундаментальным признаком как тезаурусность – репрезентация только материала важного для человека в конкретную историческую эпоху, что определяет темы, проблемы, идеи, конфликты и образную систему .
«Партия» являлась концептом, объединяющим все прочие, к тому же она их обуславливает. Не было ни одного крупного явление, которое не было бы обсуждено в партии, любое планирование и векторы развития обязательно согласовывались наверху. «Партия», пожалуй, единственный из наших константов, не отраженный напрямую в отделке станций и вестибюлей. Здесь подход иной. Благодаря доблестной партии удалось строительство метро. Прежде всего, это связано с отмененной частной собственностью, провозглашенной ещё РСДРП. Во многом именно это тормозило строительство подземки до революции . Идеологическое значение «партии» заключалось в том, что она непосредственно руководила процессом создания лучшего в мире метро .
Начавшаяся с 1917 года константа «партийности» постепенно трансформируется в культурном фоне метро и во всём государстве в «культ личности». Связь с концептом-предшественником подчёркивает лишь принадлежность Кагановича и Сталина – главных персонажей метро – к партии. Роль первого в строительстве подземки была аналогичным образом мистифицирована и мифологизирована, как роль второго в общем социалистическом строительстве. Каганович – начальник с сверхчеловеческими способностями, всемогущий и вездесущий, живое воплощение воли «партии». Постоянное присутствие на стройке и связь с народом в то же время отличали его от Сталина, который крайне редко появлялся на публике, жил в Кремле, недостижимый для остального народа, и представал перед людьми только в виде портретов на демонстрациях и в отделке станций и вестибюлей метро и то в почти божественном нематериальном облике .
Ни одному исследователю не удалось до сих пор посчитать количество упоминаний Иосифа Виссарионовича в интерьерах подземки. Если ещё на станциях Первой и Второй очередях появление генерального секретаря носило эпизодический характер (в виде отдельных барельефов или цитат), то с Третьей очереди шёл процесс укоренения культа личности Сталина в оформлении станций метро. Вождь подчас был центром композиций, что особенно заметно на Кольцевой линии («Комсомольская» (1952), «Павелецкая» (1950) и других). Убрав Сталина оттуда, терялся весь смысл мозаик или фресок. Тем болезненнее были последствия раскрытия культа личности для Московского метро. Приходилось серьёзно видоизменять отделку или заменять детали полностью. Всё это вело к потере изначально смысла, заложенного архитекторами при проектировании.
«Сильная армия» сопровождала Советское государство уже с октябрьского переворота. Встав на защиту революции, она должна была противостоять интернационалистам. Нельзя забывать и историческую обстановку: Первая мировая и Гражданская войны. В борьбе с внутренними и внешними врагами заключался сам сталинизм, поэтому сильная армия была несомненным атрибутом идеологического набора.
Несмотря на то, что сооружение первых линий Московского метрополитена началось в мирное время, его строительство было приостановлено в связи с началом Великой Отечественной войны. Процесс возобновился весной 1942 года и уже в 1943 году открылся участок от «Площади Свердлова» («Театральная») до «Завода имени Сталина». Контрнаступление Красной армии символизировало её непобедимость. Эти мотивы были отражены в отделке метро. Станция «Новокузнецкая» насквозь пропитана военной тематикой, она стала своеобразным символом «сильной армии» в идеологическом дворце. Свод станции у основания обрамлён скульптурными фризами на тему Великой Отечественной войны. Множество коричневых барельефов изображают разные рода войск армии коммунистического государства, которое вот-вот победит врага и восстановит мир на земле. Будет советскому воину слава и почёт. Размещённые на пилонах со стороны платформ щиты с русскими полководцами, перечисленными в речи Сталина, поднимали проблему преемственности русских воинов и Красной армии. Оформление станции символизировало прославление отечественной военной истории независимо от политического строя .
«Труд» подразумевал принципы организации одной из важнейших видов деятельности населения, он должен быть коллективным, системообразующим снизу, а также являться достоянием советского человека . Нельзя забывать и о его обязательном характере. Труд великих советских людей позволил строить метро даже в тяжелейшие дни войны. На «Комсомольской» (радиальной) помещено майоликовое панно Евгения Лансере «В мастерской машиностроительной станции». На нём изображены не религиозные сцены, не хозяева подземных дворцов, а подвиг первых метростроевцев. Художник показал их неприглядные трудовые будни как пафосные сцены из античной жизни. Панно вогнуто, чем достигается эффект присутствия для пассажира-зрителя. Если уж произведение не «поглощает» смотрящего, то уж точно вызывает чувство сопричастности труду. Превознесение деятельности можно наблюдать и на «Электрозаводской». Барельефы центрального зала посвящены работе в различных отраслях (машиностроение, электроника, сельское хозяйство и т.д.). Расположение композиций чуть выше человеческого роста будто символизирует надчеловеческий нематериальный характер труда.
«Цветущая страна» − концепт, непосредственно связанный с предыдущим. Он понимался как государство, где материальные блага, в том числе и произведения высокой культуры, доступны всем её гражданам, независимо от их происхождения – коммунизм. Он включал бесклассовость, общенародную собственность на средства производства, полное социальное равенство. Предполагалось, что со всесторонним развитием людей вырастут и производительные силы на основе постоянно развивающейся науки и техники. Все блага вот-вот польются на советских людей, следуя великому принципу «от каждого – по способностям, каждому – по потребностям». Идеальная общественная утопия. Цветущую страну, таким образом, должны создать сами люди волею своих усилий.
«Мир» трактовался как отсутствие войн между народами, исключая даже подготовку к ним . Только благодаря ему возможно общественное развитие. Трудящийся класс устал от постоянных империалистических войн, поэтому необходимо наступление «демократического» мира. Получив его, все части идеологической системы будут работать бесперебойно, так полагали советские вожди. Кстати, как и некоторые другие постулаты, этот будет оставаться актуальным на протяжении всего развития СССР. Христианское призвание к всеобщему миру находит новое прочтение в советском лозунге «Миру – мир».
«Цветущая страна» и «мир» в теоретической идеологической модели имеют разную характеристику. Однако в оформлении станций и вестибюлей метро они тождественны: без первого не может быть второго и наоборот . Вернее сказать так: цветущая страна – это форма, а мир – содержание. Например, роскошь куполов «Сокола» (1938) и широта пространства «Аэропорта» (1938) представляют собой внешнюю идеологическую оболочку жизни людей, образ «цветущей страны». Ведь дворцовое убранство под землёй нередко контрастировало с пасторальной жизнью наверху. А вот беззаботная жизнь на барельефах станции «Парк культуры имени Горького» («Парк культуры») (кольцевая) (1950) больше относится к концепту «мира». Первое достигается через монументальные архитектурные формы, а второе через живопись и скульптуру. Два этих компонента вобрала в себя культовая «Маяковская». Спустившись по эскалатору, перед пассажиром предстаёт длинная, уходящая вдаль аркада. Овальные купола в своде между колоннами добавляют объёма станции, эффекта свободного пространства. Это дворец для пролетариев, его «цветущая страна». Мозаичные плафоны, выполненные по эскизам выдающегося Александра Дейнеки, посвящены теме «Сутки страны Советов». Практически на каждом панно изображено небо, открытое пространство, что создает иллюзию «прозрачности» купола, совершенно забываешь о нахождении под землёй . Это – «мир» (жизнь) и наполнение дворца. Картинки преисполненного бытия обрамляются потрясающими формами станции, создавая неимоверный идеологический эффект.
Понятие «братство народов», или «дружба народов» трактовалось как всестороннее братское сотрудничество и взаимопомощь наций и народностей, ставших на социалистический путь развития . С приращением новых земель к Советской империи после Второй мировой войны и без того одна из центральных государственных тематик «братства народов» заиграла в новом свете. Помпезные станции кольцевой линии «Киевская» (1954) и «Белорусская» (1952) изобилуют богатством отделки. Центральная идея – дружба и единение славянских народов. Вот так вот дореволюционная идея панславизма вновь возникает в интерьерах станций метро. Не обошло стороной и 300-летие воссоединения Украины и России. Восемнадцать мозаичных панно изображают общие важнейшие события двух государств, показывая единство ментальности и прошлого двух народов. Внеисторическая жизнь братской Белоруссии воспета на одноимённой станции. Здесь уже не прошлое, а бытийное настоящее: девочка дарит цветы учительнице, мужчины на стройке, народные танцы и т. д. В целом оформление обращено к теме уважения традиций других республик. Ведь СССР должен быть гарантом этнической стабильности. Данная мысль проводится и на смальтовом панно в торце «Новослободской» (1952) «Мир во всём мире» Павла Корина. Будущее виделось исключительно в духе интернационализма и солидарности трудящихся. Это и есть формула концепта «дружбы народов» по-советски.
«Спорт». Несмотря на то, что первый парад физкультурников состоялся в 1919 году, активная пропаганда активного образа жизни возникает в эпоху Сталина. С 1931 года спортивные мероприятия становятся регулярными и более массовыми. В нём участвовали идеально сложенные мужчины и женщины, которые уже внешне стали «новыми» людьми, и дело осталось за малым – перестроиться душевно, на что и была направлена идеология. Достойный гражданин своего отечества тот, кто имеет высокую физическую культуру. Как и многие другие константы, «спорт» – достаточно интересный приём для построения тоталитарного общества. Видимо, идея крылась в отвлечении сознания от реальных проблем и, как следствие, акцентирование внимания на внешних факторах.
Множество подтянутых юношей и девушек глядят на пассажиров метро «Динамо» (1938). Тематикой спорта было полностью заполнено пространство станции. Множество медальонов вмещают в себя футболистов, гимнастов, хоккеистов, лыжников и т.д. Решая первоначально транспортные задачи по доставке людей до стадиона, станция стала символом спорта в культурно-идеологической картине метро. Проходя по центральному залу, нельзя не захотеть стать такими как они, ну или хотя бы приблизится к идеалу. Насколько важна для Советского государства данная тема можно судить по наличию статуй физкультурника и девушки-дискоболки на «Площади Революции» (1938). Идеальные пропорции, подобранные скульптором Матвеем Манизером, не могут не приковывать внимание мимо проходящих и сеять в их головах идею «спорта».
Завершает набор идеологических концептов понятие «герой». Этот собирательный образ единственный из культурологической восьмёрки обращён к человеку, рисуя его идеальные характеристики. Он не был персонифицирован в официальной догматике, однако это не помешало ему раскрыться в Московском метро в личностном облике. Героизм по-советски – самопожертвование и полная отдача, носитель этой черты ставит общественное выше личного.
Сооружение Первой очереди Московского метро было само по себе героическим подвигом его создателей. Во время войны перечень пополнили солдаты, совершившие подвиг на благо страны. На станции «Измайловский парк культуры» («Партизанская») (1944) возвышаются герои новой военной эпохи – Зоя Космодемьянская и Матвей Кузьмин Матвея Манизера. Они стали олицетворенными символами непобедимости русского народа. В глазурованных керамических медальонах «Таганской» (1950) помещены собирательные образы героев различных родов войск. Таким образом отдаётся дань памяти освободителям русской земли. Однако самые антропоморфные и яркие скульптуры по данной тематике были помещены на «Бауманской» (1944). Отлитые в полный рост исполины будто прямо сейчас готовы защитить родные рубежи. Этот эффект достигается за счёт динамизма статуй. Пройдя мимо великолепных воинов и тружеников тыла, можно отдать дань памяти героям в специально сознанном на станции «красном уголке». Заканчивается кровопролитная война, наступает новая эпоха, меняется и образ «героя». Теперь им стал Иосиф Сталин. Помимо прежних заслуг, он получил также «звание» символа Победы, став главным полководцем, почивавшим на лаврах славы в Московском метро, особенно в панно вестибюля напротив эскалатора «Арбатской» (1953) .
Сталинское метро функционировало не столько как транспорта, а как «транспарант». Это проект подлинного коммунистического будущего. Чрезмерное помпезное художественное убранство станций и вестибюлей нельзя объяснить никак иначе, кроме предписанной метрополитену функции служить посредником между царством небесным и подземным миром. Ни одно другое архитектурное сооружение этого времени не выглядит столь же роскошно, как подземка Москвы.
Заявляемые на высоких собраниях идеологические принципы в форме концептов отразились в оформлении станций. Выбранные идеи коммунистического строительства обретали форму в виде скульптуры, архитектуры, декоративно-прикладного искусства и т. д., то есть вполне конкретных и понятных образцах для рабочего человека, опоры советского строя. Первые четыре очереди – это «лицо» метро. Однако оно несёт в себе оттенок глубокой идеологизации, заметить которую можно и сейчас. Слишком прекрасно работала машина пропаганды.

Библиографический список

1. Архитектура Московского метро / Под общей редакцией Н. Я. Колли и С. М. Кравец. М.: Всесоюзная академия архитектуры, 1936. – 194 с.
2. Вальдес Одриосола М.С. Московский метрополитен как культурный феномен. М.: URSS, 2017. – 145 c.
3. Захаров Н. В. Тезаурусный подход в современном гуманитарном знании // Новые исследования Тувы. 2009. №1-2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/tezaurusnyy-podhod-v-sovremennom-gumanitarnom-znanii (дата обращения: 01.11.2018).
4. Зиновьев А. Н. Сталинское метро. М.: «Типография «Новости»», 2011. – 235 с.
5. Кавтарадзе С. Ю., Чепкунова И. В. К 70-летию Московского метрополитена // World Art Museum. – 2005. – № 14. С. 7–127.
6. Ленин В. И. Полное собрание сочинений. М.: Издательство политической литературы, 1967-1981. – Т. 39. С. 270–280.
7. Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусы: субъективная организация гуманитарного знания. М.: Издательство Национального института бизнеса, 2008. – 784 с.
8. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Издательство политической литературы, 1955-1974. – Т. 15. С. 5–12.
9. Морган, Джордж Московский метрополитен лучший в мире. М.: Московский рабочий, 1935. – 29 с.
10. Нойтатц Д. Московское метро: от первых планов до великой стройки сталинизма, 1897-1935. М.: Новое издательство, 2006. – 751 с.
11. Старостенко Ю. Д. Московский метрополитен: роль декора в архитектурном решении станций первых очередей // Декор в архитектуре. Новые аспекты взаимодействия искусств: материалы научной конференции молодых ученых (19 апреля 2016 года). М.: URSS. – 2016. С. 125–142.

Е.С. Рассомахина. Призер XIV Всероссийского конкурса на лучшую работу по русской истории "Наследие предков - молодым"

Введение
Тема моря довольно широко представлена в мировом искусстве. Морская стихия на протяжении многих веков была одной из излюбленных тем творчества, и воспевалась поэтами, писателями, композиторами и художниками разных стран. Однако марина как жанр зарождалась и развивалась в зарубежной и отечественной живописи по-разному.
Выбор темы работы обусловлен личным интересом как к жанру марины в живописи в целом, так и к творчеству великого русского мариниста И.К. Айвазовского.
Актуальность данной темы заключается в неослабевающем интересе к русской классической живописи вообще и творчеству великого русского мариниста И.К. Айвазовского в частности, как в нашей стране, так и за ее пределами. При этом тема зарождения и развития маринизма в отечественной культуре является практически неизученной.
На начальном этапе работы над темой была изучена общая литература по русской культуре XIX- начала XX вв., позволившая выявить основные тенденции развития русской живописи данного периода. Это, прежде всего, работы: Гнедича П.П. , коллективный труд под руководством искусствоведа и живописца Грабаря И.Э. , Лихачева Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда» и сборник «Русская культура», Лотмана Ю.М.
Большое значение для изучения русской живописи XIX в. представляет работа русского художника, историка искусства, художественного критика, основателя и главного идеолога объединения «Мир искусства» А. Н. Бенуа . Ценность данной работы, во многом, обусловлена тем, что Бенуа, будучи лично знакомым с художниками, являлся очевидцем многих описываемых им событий.
При выявлении тенденций развития изобразительного искусства в период Серебряного века русской культуры большую значимость имели работы Л.А. Рапацкой и Л.В. Кошмана . Л.В. Рапацкая объясняет некоторые особенности культуры данного периода своеобразностью исторического процесса нашего отечества.
Следующая группа изученных работ связана с деятельностью И.К. Айвазовского.
Первыми такими работами стали две статьи, напечатанные в «Известиях Таврической ученой архивной комиссии» №55: В. Д. Гейман «Иван Константинович Айвазовский. К столетию со дня рождения: 17 июля 1817 г. — 17 июля 1917 г. и Л. Колли «Несколько слов об И. К. Айвазовском» . Ценность этих статей заключается в том, что первая содержит достаточно много информации как о жизненном, так и о творческом пути Айвазовского, а вторая начинается с опровержения некоторых фактов, представленных читателю в статье Геймана.
Анализ изученной литературы позволил выявить степень изученности данной темы. В существующей литературе наиболее полно освящены вопросы становления и развития пейзажной живописи в отечественной культуре, достаточно подробно освещено творчество художников данного периода.
Однако, как в общих трудах по русской и зарубежной культуре, так и в трудах, посвященных теме развития живописи XIX-начала XX вв., трудов, посвященных марине как жанру русской живописи, практически не существует. Некоторые сведения можно почерпнуть из работ Гнедича П.П., Грабаря И.Э., Лихачева Д.С., Лотмана И.М. и др. вышеназванных авторов, но за рамками исследований остаются такие вопросы, как развитие и своеобразие марины как жанра отечественной живописи. Следует отметить, что информация об интересующих нас вопросах в изученной литературе довольно однообразна и скупа.
Показательно также, что при довольно обширной литературе, посвященной творчеству Айвазовского, отсутствуют исследования по проблемным вопросам, а все сводится к описанию его жизни и творчества (по сути – биографические очерки).
Научная новизна данного исследования заключается в проведении сравнительного анализа истоков и условий развития зарубежного и отечественного маринизма для выявления специфики последнего.
Цель данной работы – выявление особенностей русского маринизма. Исходя из поставленной цели, в работе решаются следующие задачи:
- выявление истоков европейского и русского маринизма в контексте сравнительного анализа
- определение причин отсутствия интереса к жанру марины в работах отечественных художников XVIII – начала XX вв.
- объяснение феномена творчества И. В. Айвазовского
Основными источниками при написании данной работы являются марины отечественных и зарубежных художников. Нами были фронтально отсмотрены и проанализированы работы европейских художников: Гейнсборо, Констебла, Тернера, Курбе , Делакруа , Моне , Ван Гога , Сера и т.д. Для понимания феномена Айвазовского мы изучили русскую живопись XVIII-начала XX веков на предмет определения интереса к жанру марины .
Поскольку рождение интересующего нас жанра напрямую связано с романтизмом как явлением мировой культуры, нами были изучены и использованы в данной работе, также, стихи русских поэтов-романтиков: Жуковского В.А. , Тютчева Ф. , Пушкина А.С. Их отбор связан с воспеванием моря как сильной, неукротимой, поражающий разум и чувства стихии.
Важными источниками по изучению биографии и творчества Айвазовского И.К. послужили документы, собранные и опубликованные в книге «Айвазовский. Документы и материалы» . Данный сборник включает в себя двести пятьдесят восемь различных документов, непосредственно касающихся жизни и творчества Ивана Константиновича, это: письма, телеграммы, выписки, заявления, свидетельства, извещения, сообщения, распоряжения и т.д. Эти документы были широко использованы нами в главе, посвященной жизни и творчеству И.К. Айвазовского, и позволили проследить его биографию, творческие достижения, а также личные чувства и переживания, которыми он делился в переписках со своими друзьями и коллегами.

Глава I Истоки европейского маринизма
1.1 От голландской пейзажной живописи к европейскому романтизму
Маринизм (итал. marina, от лат. marinus – морской) – произведение живописи или графики, изображающее морской вид, сцену морского сражения или иные события, происходящие на море. В картинах итальянских мастеров XIV-XV вв. и нидерландских «примитивов» изображение моря связано с религиозными сюжетами. Начиная с XVI в. в нидерландской живописи появляются собственно марины. В качестве самостоятельного вида пейзажной живописи марина выделилась в XVII веке в Голландии.
Первой мариной принято считать картину Корнелиса Антониса с изображением португальского флота, написанную около 1520г. Первая «Буря» , созданная вне какого-либо исторического контекста, была написана в 1569г. Питером Брейгелем Старшим (картина осталась незавершенной).
Расцвет жанра марины приходится на середину XVII столетия, когда к данному жанру обратились многие художники, которые сделали живопись в целом более яркой и эмоциональной. Среди живописцев данного времени следует особо выделить Симона де Флигера, Виллема анн Диста, Хендрика анн Антониссена, Виллема анн де Велдеа, Ханса Годериса.
В свою очередь, голландские художники оказали значительное влияние на развитие всей европейской живописи.
Рубеж XVIII – XIX столетий характеризуется новым направлением в духовной культуре – романтизмом, который возник на почве разлада идеала и действительности. Большую роль в его зарождении сыграли эпоха Просвещения и Французская революция. Писателей, поэтов, музыкантов и художников стала вдохновлять на творчество природа, «общим для романтического мироощущения и в литературе, и в музыке, и в живописи было отображение спокойной, величественной природы как контрастного фона для мятущегося героя» .
Родоначальником романтического английского пейзажа считается Томас Гейнсборо (1727-1788). Будучи придворным портретистом Георга III он писал преимущественно портреты, однако обращался и к пейзажам, в том числе на морскую тематику: «Сцена в Прибрежных Скалах» (1781 г.), «Прибрежная сцена. Штиль» (1781 г.), «Побережье с рыбаками» (1782 г.) .
Романтические традиции английской пейзажной живописи были развиты Джоном Констеблом (1776-1837), которого называли «естественным живописцем», «до того его живопись пронизана светом и воздухом» . «Констебл стал первым художником в истории искусства, который вышел писать свои картины полностью на пленере» .
Но, пожалуй, самый значительный вклад в развитие маринизма внес Уильям Тернер (1775 – 1851), который «Первым из английских художников стал писать свои впечатления и открыл принцип живописи тремя основными цветами: красным, синим и желтым, намного лет опередив искания французских импрессионистов» . Мастера романтического пейзажа, умевшего тонко изобразить явления природы (гроза, ливень, шторм, закат), можно считать прямым предшественником импрессионистов: использовал технику акварели (тонким слоем прямо на грунте), цветовые эффекты, расплывчатость, ощущение движения, которые впоследствии будут широко использовать импрессионисты. Новая техника при написании работ на морскую тематику была связана с необходимостью показа изменяемых элементов, видений, морских миражей.
В рамках европейского романтизма развивается и германская пейзажная живопись. Чаще всего тема моря встречается в работах Фридриха Каспара Давида: «Полярное море», «Монах у моря», «Меловые скалы на о-ве Рюген» .
Подводя итоги развития романтизма в живописи, следует отметить, что одним из важных достижений романтизма является создание лирического пейзажа. Он служит у романтиков своего рода декорацией, которая подчеркивает эмоциональную напряженность действия. В описаниях природы отмечалась ее «духовность», ее соотношение с судьбой и участью человека.
1.2 Французский импрессионизм
При выявлении истоков импрессионизма и обращении к академической школе, необходимо не только отметить, что академист Э.Делакруа часто обращался к теме моря – любимой стихии импрессионистов, но и в некоторых его картинах прослеживается техника, близкая к импрессионизму («Море в Дьеппе» ).
Импрессионисты считали, что реальность – это меняющиеся световые ощущения и, так как они все время меняются, художники стремились уловить эти исчезающие мгновения. Они достигали невиданных до этого времени эффектов передачи бликов, мерцаний, игры светотеней, светлых, гармоничных, красочных созвучий. Стремление запечатлеть изменчивость мира и передать сиюминутное впечатление от увиденного, как правило, наталкивало художников к изображению моря – самой изменчивой стихии. Их привлекал мотив отражения лодок, береговой зелени в подвижном зеркале вод сама стихия разрушала четкие контуры рябью цветных пятен на сверкающей поверхности. Это, в свою очередь, повлекло изменение манеры письма: импрессионисты отказались от смешанных цветов и стали писать чистыми красками, густо нанося их отдельными мазками. Художники-новаторы использовали прием разделения цветов, не смешивали краски на палитре, а накладывали прямо на холст мазки чистого цвета, один возле другого.
Одним из основоположников импрессионизма является Клод Оскар Моне. Именно по названию его картины «Впечатление. Восход солнца» было дано название всему направлению (с фр. Impression переводится как «впечатление»). Переливы красок, использованные в работе, «создают ощущение торжественности момента» .
Особенно важную роль в формировании импрессионизма сыграло творчество Э.Мане. За годы своей художественной деятельности Эдуард Мане (1823-1882) «успел испробовать почти все возможные в живописи жанры, включая бытовой, исторический, «nu», пейзаж, марину, портрет, натюрморт» . В жанре маринизма Мане написаны работы: «Вид в Голландии», «Побег Рошфора», «Пристань в Булоне», «Пароход, оставив Булонь» . «Мане был создателем и признанным главой батиньольской школы, получившей название по местоположению на улице Батиньоль кафе, где любили собираться художники. Эта группа, куда входили К. Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, Э. Дега, составила впоследствии ядро импрессионистов» .
Морская тематика встречается и на полотнах Эдгара Дега (1834-1917): «Морской пейзаж», «Дом у моря» .
Тема моря была продолжена последователями импрессионистов – пост- и неоимпрессионистами. Среди первых, наиболее значимой фигурой стал Ван Гог, написавший марины, под названием: «Рыбачьи лодки на берегу в Сен-Марье», «Морской пейзаж в Сен-Марье», «Рыбацкая лодка в море». Полю Гогену принадлежат марины: «Скалы и море», «Волна», «У черных камней» . К жанру марины принадлежит также «Морской пейзаж» Поля Сезанна.
Важнейшим изобретением неоимпрессионистов стала техника пуантилизма, позволявшая передать зыбкость. Первым такую технику применил Ж.Сёра в 1884г. в картине «Купание в Аньере» , где на фоне идеальной красоты и гармонии изображены события детства самого художника.
Таким образом, европейский маринизм ведет свой отсчет еще от голландской пейзажной живописи XVII в. В последствии, в рамках романтического пейзажа в первой половине XIX в. возникает интерес к морской тематике, которая становится основной в творчестве импрессионистов, а также не редко встречается в работах пост- и неоимпрессионистов, поэтому французский (европейский) импрессионизм можно рассматривать как продолжение романтизма в плане интереса к пейзажной живописи и маринизму в частности. Этому способствовало, также, наличие самого моря в европейских странах.

Глава II. Особенности развития русской живописи в XIX – начале XX в.
2.1. Романтизм в русской живописи
Как известно, романтизм как явление культуры тесно связан с поэтизацией природы, а значит, тяготением к пейзажной живописи.
В русской живописи пейзажный жанр зарождается в XVIII веке, когда первые опыты пейзажной живописи стали проявляться в работах перспективистов и видописцев, «но относящиеся сюда произведения сперва представляют собою не что иное, как просто архитектурные и топографические съемки, а затем только они, по мере того, как иностранные наставления глубже прививались, приобретают все большее техническое совершенство и все более художественный характер» . Пейзаж приобретает большее значение с 70-х годов XVIII в. как жанр, который «по самому существу своему необходимо является свободной от проповеди и указки» . Так, русские выставки 80-х годов были преимущественно выставками пейзажей. Объяснить это можно тем, что пейзаж являлся жанром романтизма, который провозглашал полную свободу художественного творчества от оков классицизма и академизма, что давало больший простор художникам в использовании техник и методов написания картин.
Основоположником русской пейзажной живописи является Семен Федорович Щедрин (1745-1804), который в 1776 г. стал «первым профессором-руководителем пейзажного класса» . Мастером акварельного пейзажа почти одновременно с Щедриным стал М.М. Иванов (1748 -1823), в работах которого пейзаж нередко служит составной частью батальных сцен. Ф. Алексеев (1753/54-1824) положил начало пейзажу города. Он создавал глубоко лирические образы города, «где «смешение воды со зданиями», где грандиозность и величественность архитектуры не исключают ощущения призрачности» .
Постепенно пейзаж становится преобладающим жанров русской живописи, тесня портретное искусство. Ф.М. Матвеев (1758-1826) – ученик С.Ф. Щедрина, по свидетельству современников, так обожал природу, что работал на натуре целыми днями, часто забывая о еде. В то же время его реальность – преображенная, возвышенная, даже героическая. Писал он и сочиненные пейзажи. Лучшие произведения Матвеева – «Вид в окрестностях Неаполя», «Вид на Лаго-Маджоре», «Вид Рима. Колизей», «Вид Больсенского озера в Италии» и многочисленные изображения водопадов, так или иначе связаны с морской (водной) тематикой.
Таким образом, можно говорить о том, что русский пейзажный жанр конца XVIII в. развивался очень быстро, и именно в это время были заложены основы национальной школы пейзажной живописи и созданы условия для развития этого жанра в XIX в.
2.2 Пейзаж в творчестве передвижников

Во 2-ой половине XIX в. в условиях пореформенной России русская культура вообще и живопись в частности развивается очень успешно. В целом, возникшее в искусстве новое направление можно назвать реально-обличительным, что отдаляло русскую живопись от романтических изысканий. Кроме того, в этот период существенно меняется роль Императорской Академии художеств, которая в 40-х годах, из чисто экономических соображений, упраздняет «казеннокоштные» , т.е. постоянное пребывание студентов в стенах Академии. Одновременно стали возникать кружки, в которых с огромным интересом говорили об искусстве. Состояли такие кружки из самых смелых и страстных поклонников новых течений. Именно эти кружки первыми запротестовали против академической системы, являющейся для них кабалой.
Авторитет Академии в этот период падает еще и в связи с появлением Училища живописи и ваяния в Москве, где складывается атмосфера большой свободы, граничащей нередко с распущенностью.
В конце 50-х и начале 60-х годов в Москве создаются первые образцы новой живописи, которые приняли за идеал молодые художники прогрессивных взглядов петербургского кружка.
Добившись свободы, художники оказались в трудном положении, лишившись духовной и материальной поддержки со стороны. Выход из данной ситуации Крамской видел в учреждении Артели художников.
Первым откликом освобождения стало возрастание значения пейзажа, который в русском искусстве приобрел совершенно особое значение. На своих картинах передвижники с проникновенным лиризмом и теплотой изображали различные уголки русской природы.
Одним из самых крупных художников-передвижников является Илья Ефимович Репин (1844-1930). Несмотря на то, что Репин прославился как мастер портрета, исторических и бытовых тем, среди его работ встречаются и пейзажи с изображением водной стихии: «Адмиралтейство», «Берег реки», «Волжский пейзаж с лодками», «Вид села Варварина» .
Одним из родоначальников русского реалистического пейзажа является Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897). В Товариществе он представлял лирическую линию развития пейзажа. «Он сумел отыскать в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу», — писал о Саврасове его ученик, знаменитый пейзажист Исаак Ильич Левитан. Процесс его формирования как художника, происходил в период, когда пейзажный жанр в демократической русской живописи находился еще в стадии становления, и поэтому в первых пейзажных работах художника присутствуют принципы академического романтизма, которые постепенно будут исчезать из его произведений.
Водная тема неоднократно встречается на работах Саврасова, выступая как в главной («Вид Волги под Юрьевцем», «Пейзаж. Волга»), так и во второстепенной роли («Бурлаки на Волге»), однако морская тема встречается лишь на нескольких работах художника: «Гибель корабля в море», «Море», «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума», «Морской пейзаж» .
В среде передвижников самым убежденным сторонником реалистической правды являлся И.И. Шишкин (1832-1898), который на своих работах сумел показать живую красотку, мощь и богатство русской природы, «от которой только может быть существенная польза для пейзажиста». В числе его работ встречаются морские пейзажи: «Берег моря», «Берег моря . Мери-Хови», «Вид на взморье» .
В 1870-х годах идёт стремительный процесс развития пейзажной живописи. Рядом с Шишкиным экспонирует на пяти передвижных выставках свои картины А.И. Куинджи (1841-1910). Кисти Куинджи принадлежат, выполненные им до XX в. марины: «Прибой. Крым», «Лодка в море», «Море. Серый день» .
Значительное внимание морю уделяет и Исаак Ильич Левитан (1861-1900). Этот художник был мастером лирического пейзажа, «в котором беспредельность российского пространства соединилась с личным трагическим ощущением реальности» . «Берег Средиземного моря», «Итальянский пейзаж», «Крымский пейзаж», «Море», «Море у финляндских берегов» - работы Левитана выполненные в жанре марины.
Но, несмотря на то, что в работах А. И. Куинджи и И. И. Левитана тема моря звучит чаще, чем в работах других художников этого и предшествующего периодов, говорить о том, что именно в это время маринизм как жанр зарождается в отечественной художественной культуре не представляется возможным, так как работы, эти являются скорее исключением из правил и количество работ с изображением марины остается сравнительно малым.
Отход передвижников от классицизма и академизма стал причиной обращения отечественных художников к культуре Запада. Огромный интерес у русских художников вызвало творчество импрессионистов, а как мы знаем, маринизм был очень популярным жанром этого художественного направления. Это, в значительной мере, также могло повлиять на возросший интерес у художников к марине.
Исключение в данный период составляет творчество А. П. Боголюбова, который является одним из первых, талантливейших наших маринистов. Преимущество его творчества заключается в том, что он в совершенстве знает русскую природу; едва ли не им первым были воспроизведены в художественных произведениях высокого достоинства берега Волги, Оки, Каспийского и Черного морей, многие береговые местности Финляндии и Финского залива. Вместе с тем, значение Боголюбова как художника заключается не столько в художественном изображении истории русского флота, сколько вообще в его произведениях, относящихся непосредственно к простому морскому пейзажу. Самая большая коллекция картин Боголюбова хранится в Саратовском художественном музее. В числе коллекции представлены марины Боголюбова: «Суда в гавани Дьепп. Утро», «Вечер в Сен-Мало», «Возвращение в порт Трепор в полую воду. Франция, Нормандия», «Ментонский берег», «Трепор. Буря», «Монте-Карло» и др.
Он вместе с Лагорио, Айвазовским и другими значительно более молодыми маринистами – Беггровым, Судковским, Орловским, Васильевым – являются главнейшими и, можно сказать, единственными представителями русского морского пейзажа.
Боголюбов слыл «русским французом», он овладел приемами пленэрной живописи. Его живопись, в которой был, как бы, перекинут мост между русским и французским пейзажем, осталась малоизвестной, а более отвечающее народной потребности в эффектных впечатляющих картинах природы искусство Айвазовского до сих пор пользуется огромной популярностью.
Но почему столь мастерски выполненные марины Боголюбова не получили такого ошеломляющего успеха, как марины Айвазовского? Причин, по-нашему мнению, было несколько. Во-первых, несмотря на то, что Боголюбов писал свои работы очень скрупулёзно, его картины все же вызывали романтические чувства, однако к художнику никогда не приходило то поэтическое вдохновение, которым славились работы Айвазовского. Во-вторых, работая по памяти и используя свою безграничную фантазию, Айвазовский сильнее впечатлял зрителей своим творчеством, чем, несомненно, талантливый, но не использующий в своих работах выдумки Боголюбов. В-третьих, Боголюбов, даже будучи вхожим к высокопоставленным и царствующим особам, никогда не имел столько покровителей, сколько имел Иван Константинович, а ведь во многом благодаря таким людям, Айвазовский получил возможность учиться в Академии и получать заказы на свои работы, что обеспечивало ему возможность творить, не думая о своих средствах.
2.3 «Серебряный век»
Культура рубежа столетий и первых десятилетий XX в. отразила сложность и противоречивость эпохи полной острейших социальных и политических конфликтов, которые привнесли в духовную культуру России новые черты и особенности. «Бурную эпоху «грани веков» сегодня чаше всего называют Серебряным веком, или русским духовно-культурным Ренессансом» .
Современники, впервые употребившие термин «Серебряный век» – Н.Бердяев, С.Маковский, Н.Оцуп, рассматривали его как понятие образное и мифологическое.
«Серебрянный век» в современных культуно-исторических исследованиях обозначает определенный этап в истории русской кульуры конца XIX-XX вв., «который начался с «эстетического переворота», связанного с «переоценкой ценностей», с изменением сообношения коллективного и индивидуального начал в искусстве» .
На рубеже веков сложные процессы происходили в изобразительном искусстве. Товарищество передвижников все еще оставалось одной из основных творческих организаций художников России и продолжало устраивать свои выставки, вплоть до 1924 г. Однако следует сказать, что передвижничество с его обостренным интересом к социальным проблемам, конкретно-историческим образам уже не могло служить художественным идеалом.
Искания в русской живописи, характерные для этого времени, связаны с творчеством таких художников, как М.А. Врубель, К.А. Коровин, М.В. Нестеров, В.А. Серов. Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества – «в образах противоречивых усложненных и отображающих современность без иллюстративности и повествовательности» .
В связи с идейно-художественными исканиями в русской живописи, в конце 90-х гг. в Петербурге появляется кружок под названием «Мир искусства». Из кружка молодых любителей изящного «Мир искусства» вырастает в крупное явление художественной культуры. Название кружку дал журнал, издававшийся с 1899 г. на средства княгини М.К. Тенишевой. Впоследствии, материально изданию помогал В.А. Серов.
В разное время в кружок входили почти все передовые русские художники – А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов, В.А. Серов, И.Э. Грабарь. С.П. Дягилеву принадлежала главная организаторская роль во всех предприятиях «Мира искусства».
Художники «Мира искусства» провозгласили новые эстетические принципы, отвергнув как салонность академизма, так и тенденциозность передвижничества. Что же касается темы моря в картинах мирискуссников, то она не становится основной, но нам удалось вычленить из творческого наследия художников картины, которые с натяжкой можно назвать маринами.
В период Серебряного века возникает множество других художественных объединений, таких как «Алая рома», «Бубновый валет», «Голубая роза», «Ослиный хвост», однако темы моря в их творчестве не прослеживается.
Возможно, это связано с тем, что художников начала XX в. все больше, чем их предшественников интересует личность и ее интересы. Природа не исчезает из поля зрения живописцев совсем, но количество пейзажей, написанное в это время, только подтверждает сказанное выше. Что говорить о море, если даже тогда, когда пейзаж был одним из самых популярных жанров в отечественном искусстве, марина была скорее исключением из правил.
Глава III. И.К.Айвазовский
3.1.Феномен Айвазовского И.К.
«Море — это моя жизнь»
И.К. Айвазовский
Известно, что И.К. Айвазовский родился 17 июля (29 июля по новому стилю) 1817 года, о чем свидетельствует запись священника армянской церкви Феодосии Мкртича: «17 июля 1817г. родился «Ованес, сын Геворга Айвазяна». Показательно, что будущий художник с мировым именем Иван Константинович Айвазовский свои письма на армянском языке всегда подписывал «Ованес Айвазян» .
Талант Ованеса еще с малых лет проявлялся в исключительной способности в рисовании и музыке. Мальчик, будучи самоучкой, довольно хорошо играл на скрипке. «Сохранилась легенда о том, что будущий художник в раннем детстве служил «мальчиком» в кофейне» . Он часто вместо музыканта развлекал посетителей, наскоро выученными им мелодиями.
Однако особой страстью мальчика было море, за которым он часами наблюдал с террасы скромного родительского дома на окраине Феодосии. Постоянно меняющийся цвет волн и величественные корабли зачаровывали душу мальчика.
Первые свои рисунки Ованес делал куском самоварного угля на белой стене дома. Заметив это, отец дал ему листок плотной бумаги и хорошо отточенный карандаш. Когда же не хватало бумаги, Ованес снова рисовал на побеленных стенах родительского дома.
«Первые картины, виденные мною, когда во мне разгоралась искра пламенной любви к живописи, были литографии, изображающие подвиги героев в исходе двадцатых годов, сражающихся с турками за освобождение Греции. Впоследствии я узнал, что сочувствие грекам, свергающим турецкое иго, высказывали тогда все поэты Европы: Байрон, Пушкин, Гюго, Ламартин... Мысль об этой великой стране часто посещала меня в виде битв на суше и на море» .
Далее в жизни Ованеса происходят судьбоносные события, повлиявшие на становление его как художника. Первой такой стала встреча с А.И. Казначеевым. Градоправитель Феодосии впервые услышал о талантливом мальчике от архитектора Коха, не раз спасавшего Ованеса от наказания за изрисованные углем стены домов и каменных заборов. Казначеев заинтересовался юным художником и подарил ему пачку настоящей рисовальной бумаги и ящик с первыми в жизни Ованеса акварельными красками. Александр Иванович предложил юному таланту брать уроки рисования вместе со своими детьми у архитектора Коха.
После того, как Казначеев был назначен губернатором Тавриды, отбывая в Симферополь, взял юношу с собой. Там он добился принятия Гайвазовского в Симферопольскую гимназию. Учителем «рисовального искусства» в гимназии был Иван Гросс, который оценивал дарование юного художника как «превосходное» .
Иван (так стали называть Ованеса) больше не был вынужден думать о заработке и мог всецело отдаваться желанию заниматься музыкой и рисованием. Через некоторое время успехи молодого художника стали очень заметны и на него все чаще стали обращать внимание представители высших городских кругов. Именно в это время Н.Ф. Нарышкина видит картины юноши и, будучи уверенной в исключительности его таланта, начинает ходатайствовать о приеме Ивана в Петербургскую Академию художеств.
Еще одним счастливым случаем, повлиявшим на судьбу будущего мариниста, стало то, что князь Волконский показал рисунки Ивана императору Николаю Павловичу, который в будущем купит у Ивана ни одну картину и будет стараться держать художника рядом с собой.
«21 августа 1833 года в карете, принадлежащей Варваре Аркадьевне Башмаковой (внучке самого А. А. Суворова Рымникского, князя Италийского), Иван Гайвазовский прибыл в Петербург» .
Развивался Гайвазовский под чутким руководством профессора Максима Никифоровича Воробьева, видного представителя русской пейзажной живописи начала века, что также сыграло роль в становлении Ивана как пейзажиста, а далее и мариниста. Затем юноша попал под опеку Алексея Романовича Томилова страстного коллекционера, в доме которого были собраны полотна русских и европейских художников. Гайвазовский много трудился, и труд его был замечен многими. Так что «уже через два года учебы, в сентябре 1835 года, за картину «Этюд воздуха над морем» ему была присуждена серебряная медаль второго достоинства» .
В том же году, по инициативе президента Академии художеств А.Н. Оленина, юношу определили в ученики и помощники к Филиппу Таннеру, о чем свидетельствует сохранившийся запрос от 9 июля 1833 года , ответ президента Академии художеств министру Двора о необходимости принятия И. К. Айвазовского в Академию ввиду его исключительного дарования и содержании его на казенный счет, а также сообщение министра Двора президенту Академии художеств о согласии царя на принятие И. К. Айвазовского в Академию на казенный счет . Важно отметить, что Таннер был именно морским живописцем, приглашенным в Россию самим императором Николаем I.
Однако Таннер относился к Гайвазовскому как к «простому подмастерью, заставляя натягивать холсты, растирать краски, мыть кисти, а когда приступал к работе над маринами, то отсылал Ивана, чтобы тот не подсмотрел секретов» . Будучи очень чувствительным и восприимчивым человеком, юноша, разочарованный и подавленный, заболел «чем то вроде нервного расстройства» . Оленин, увидев юношу исхудавшего, поникшего духом тут же увез его в свое имение. Именно там Иван написал свой первый морской вид, который был помещен Олениным на выставку.
«Этюд воздуха над морем» и «Вид на взморье в окрестностях Петербурга» были высоко оценены посетителями выставки, что еще сильнее разозлило, без того съедаемого завистью, Таннера. Таннер обвинил Ивана в своеволии и неподчинении, после чего Николай I тут же приказал снять картины Гайвазовского с выставки. Из запроса президента Академии министру Двора о картинах И. К. Айвазовского, подлежащих снятию с академической выставки от 30 сентября 1836 г. мы знаем, что работы Гайвазовского немедленно были сняты .
Ованес, который с недавних пор мог снова помогать своей семье в Феодосии деньгами, заработанными им с продаж его акварелей, оказался под угрозой отчисления из академии. Но талант, оказавший большое впечатление на таких современников Ивана, как В. А. Жуковский, К. П. Брюллов, М. И. Глинка, И. А. Крылов, вновь помог молодому художнику, таким образом, снова окружил Ивана влиятельными, интересными людьми, которые высоко оценивали способности Гайвазовского.
В марте 1837 года по высочайшему повелению Гайвазовского причислили к классу батальной живописи Зауервейда (Предписание министра Двора президенту Академии художеств о причислении И. К. Айвазовского к классу батальной живописи профессора А. И. Зауервейда) . Опала с юноши была снята. Ивану была предоставлена мастерская в академии, предназначенная для его занятий морской живописью.
В апреле того же года Гайвазовский был официально прикомандирован в качестве художника на корабли Балтийского флота, после чего он отправился в свое первое плавание по Финскому заливу и Балтийскому морю. В этом плавании Иван написал свои первые пять марин, неразрывно связав свою судьбу с морем и российским флотом.
На выставке в сентябре 1837 года было выставлено семь морских пейзажей Ивана, среди которых «Кораблекрушение» и «Мрачная ночь с кораблем в огне на море».
За работы «Штиль на Финском заливе» и «Большой рейд в Кронштадте» молодой художник был удостоен золотой медали и звания «художник»: «Академист 1 степени Гайвазовский за написанные три морских вида и в особенности, за превосходную картину «Штиль», причем положено Гайвазовского отправить для усовершенствования на первые два лета в Крым, на Черное море в качестве пенсионера с содержанием за границею находящихся художников и затем куда по усмотрению Академии признано будет за полезное» .
Понимая, что написать на пленэре бурное море или ночные марины невозможно, Ованес все чаще полагался на свою необыкновенную зрительную память и воображение. По памяти он выполнил картины «Лунная ночь в Гурзуфе» (1839г.), «Морской берег» (1840г.).
Хотя работы мастера создавали иллюзию того, что они написаны за один сеанс под впечатлением только что было увидено, Гайвазовский нередко делал на пленэре лишь наброски, выполняя основную работу в мастерской.
С картин, написанных Иваном по памяти, «Черноморский флот на Севастопольском рейде» и «Высадка у Субаши», «Черноморский флот в Феодосии» в творчество художника входит тематика, связанная с военно морским флотом.
Два года Гайвазовский занимался своим любимым делом на родине, после чего, в 1840 г. вернулся в Петербург, получил аттестат, «звание художника 14 класса» и отправился в Италию, точно зная в каком жанре он бы хотел продолжить свое развитие.
Гайвазовский, оказавшись в Венеции, поспешил отправиться на остров Св. Лазаря, где находился его брат Габриэл, который приобрел к тому времени видное положение в конгрегации мхитаристов. Именно там братья договорились немного изменить фамилию, чтобы она была ближе к армянской. «Габриэл рассказал, что разыскал фамильные корни и их настоящая фамилия Айвазян» . Однако куда больше Ивану понравилось звучание фамилии – Айвазовский и с 1841 года молодой художник начал подписывать свои картины этой фамилией.
Италия восхищала Айвазовского. Достаточно быстро вокруг него стали появляться его почитатели, он перестал нуждаться и с самозабвением отдавался своему пристрастию творить. Этот период очень важен для становления Ивана как мариниста, потому что именно в Италии художник пришел к полному осознанию своего строго индивидуального творческого метода, который развивался в нем, по-нашему мнению, уже до того, как он впервые взял в руки кусочек угля.
В Италии Иван осознает и то, что особенности его восприятия природы, зрительной памяти, воображения и темперамента не совмещаются с характером работы на натуре, что его исключительная память позволяет ему сберегать множество эффектных и единственных в своем роде мгновений из жизни природы, а отточенная техника и профессиональное мастерство позволяют безошибочно воспроизводить созданную воображением естественную картину природы. В дальнейшем Айвазовский работал только «по памяти», что позволяла ему не только его потрясающая способность к запоминанию, но и быстрые зарисовки. Как рисовальщик Иван также был великолепен.
Иван смог выработать для себя теорию исполнения картин, после чего стал работать с еще большим подъемом.
Слава Айвазовского только росла. Он стал известен по всему миру. Картины Ивана понравились маринисту Джозефу Мэллорду Уильяму Тернеру, королю неаполитанскому Фердинанду II Карлу и многим другим влиятельным людям.
Все, что происходило в жизни Айвазовского, способствовало развитию его таланта мариниста. Популярность принесла Ивану Константиновичу достаточно доходов, что позволило ему совершать продолжительные путешествия по Европе. Где бы ни побывал маринист, он всюду наблюдал за характером природы и, особенно, за изменчивой водой, за, только ей присущим, цветом и движением, которая в каждом водоеме – реке, озере, море и океане – имела только ей присущий цвет и перелив волн.
Однако стоит отметить, что Айвазовский, помимо восхищения и похвалы, неоднократно сталкивался с нелестными отзывами о своем творчестве. Так, критик Стасов писал: «Айвазовский до такой рутины дописался «...» со своими вечно голубыми морями, лиловыми горами, розовыми и красными закатами, со своим вечно дрожащим лунным светом и с прочею застарелою и застывшею неправдой и преувеличением» . На, подобного рода, критику Айвазовский отвечал: «Движение живых стихий неуловимо для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны немыслимо с натуры» .
Вернувшись в Россию в 1844 году, Иван Константинович был причислен к Главному морскому штабу в звании первого живописца с правом носить мундир Морского министерства, что гарантировало художнику материальным достаток (позволяя ему всецело отдаваться работе, не задумываясь о средствах) и самое главное – постоянно находится рядом с водой. О факте причисления Айвазовского живописцем к Морскому министерству свидетельствует сохранившийся документ от 16 сентября 1844 г. «Отношение начальника Главного морского штаба в Министерство Двора о зачислении И. К. Айвазовского живописцем Морского министерства» .
В 1845 году Иван Константинович приобрел участок земли в Феодосии у самого берега моря. Ему всегда было удобно работать в городе своего детства, где он и написал основную массу своих картин.
Периодически Айвазовский посещает Петербург, где задерживается на месяцы в зимнее время, однако всегда поджидает момента скорее вернуться в Феодосию, к Черному морю. Но несмотря на то, что море Феодосии каждую секунду менялось в глазах и душе художника, он нуждался в новых впечатлениях, новых пейзажах, которые в течение жизни он находил на Кавказе, в Египте, Италии, Франции, на о.Крит, в Константинополе.
За годы своей жизни Иван Константинович ни разу не усомнился в правильности избранного им пути. Прославив на весь мир свое Отечество, став богатым и знаменитым, великий маринист не утратил человеческих ценностей, оставаясь простым и добродушным.
Для Айвазовского жить означало трудиться, и он с огромной самоотдачей работал каждый день. Не исключением стал и последний день его жизни – 19 апреля (2 мая) 1900 года. На его мольберте стоял холст с начатой картиной «Взрыв корабля» . Это единственная картина мастера, которая осталась незаконченной. Возможно, она тоже стала бы шедевром, ведь недаром живописец говорил, что лучшей своей картиной он считает «ту, что стоит на мольберте в мастерской, которую я сегодня начал писать...» .
Айвазовский скончался внезапно от кровоизлияния в мозг. Великий художник был похоронен с воинскими почестями, местный гарнизон возложил на гроб адмиральскую шпагу. В Феодосии был объявлен траур.
Подводя итог, можно определить составляющие феномена Айвазовского.
Во-первых, это природный дар, удивительное художественное восприятие, проявившееся еще в детстве. Айвазовский обладал феноменальной памятью, таким романтичным взглядом на природу, желанием развиваться, умением слушать и прислушиваться, умением учиться, а не копировать, без смелости творить, не оглядываясь на авторитетов, без сил не опускать руки, после услышанной и так близко воспринятой критики его работ от очень уважаемых им людей.
Существенную роль в становлении Айвазовского как мариниста сыграли многие факторы: все его детство прошло у моря, ему помогали влиятельные люди, он учился у Воробьева и Таннера, много путешествовал, состоял на морской службе.

Заключение
Анализ изученных источников и литературы позволил сделать следующие выводы.
Истоки и условия развития европейского и русского маринизма существенно различаются. Европейский маринизм ведет свой отсчет еще от голландской пейзажной живописи XVII в., в то время, как в отечественной живописи изображение моря появляется только в конце XVIII в., да и то в единичных примерах.
В первой половине XIX в. в рамках романтизма на Западе возникает всеобщий интерес к морской тематике, и марина как жанр приобретает все большую популярность. В этот же период в отечественном искусстве получает свое развитие пейзаж, где художники воспевают уникальность родной природы, однако, обращение к водной, тем более, морской тематике является скорее исключением. Показательно, что при этом стихия моря как символ изменчивости, движения, силы, свободы неоднократно воспевается русскими поэтами-романтиками.
Во второй половине XIX в. морская тематика становится преобладающей в творчестве французских импрессионистов, а затем и многих пост- и неоимпрессионистов. Напротив, в работах немногочисленных отечественных импрессионистов (Коровин, Грабарь) по-прежнему преобладает русский пейзаж, не исключавший изображения таких водных стихий, как реки, озера, водоемы, но не море. Исключение составляет небольшая группа художников – Лагорио, Бегров, Судковский, Орловский, Васильев, которые изредка обращаются к теме моря, однако она не становится преобладающей в их творчестве, а также не оформляется в самостоятельный жанр искусства.
Не происходит этого и в период «Серебряного века», так как художников больше, чем их предшественников, интересует личность и ее внутренний мир. Природа не исчезает из поля зрения живописцев совсем, но пейзаж как жанр уходит на второй план.
На фоне отсутствия интереса к теме моря исключительным явлением становится творчество Айвазовского и Боголюбова. Судьбы этих двух современников-маринистов очень похожи: оба с детства жили у моря, рано проявили талант рисования, оба были замечены влиятельными людьми, учились у М.Н, Воробьева, обращающегося к жанру марины, оба были связаны с морской службой. Пожизненная связь с морем этих двух художников позволяет нам предположить, что интерес этих двух русских маринистов к морской стихии, так же, как и западных художников – голландских, английских, французских – во многом обусловлен их географически-близким нахождением к морю. Другие же русские художники-пейзажисты, лишенные такой возможности, крайне редко обращались к марине, путешествуя по Европе и воспроизводя море по памяти.
При сравнении творчества двух отечественных маринистов обращает на себя внимание тот факт, что Боголюбов не обладал той мощью фантазии, которая была присуща полотнам его старшего современника Айвазовского, художника-импровизатора, писавшего только по памяти и никогда не делавшего этюдов, в то время, как картины Боголюбова были хорошо продуманы и прорисованы. Ему чужды преувеличения Айвазовского и его ошибки. Моряк по профессии, он прекрасно знал корабль и не допускал дилетантских просчетов, изображая мачты и паруса.
В ходе исследования мы также выяснили, что в России не сложилось школы маринизма. Известно, что Боголюбов неоднократно говорил о том, что Айвазовский оказал на его творчество огромное влияние и признавал, что первые годы его работы можно назвать подражательством творчеству Ивана Константиновича.
Однако причислять Боголюбова к последователям Айвазовского, нам кажется не верным, т.к. техника Боголюбова прямо противоположна технике Айвазовского.
Дискуссионным является и вопрос об учениках Айвазовского. Согласившись с точкой зрения Гнедича, мы пришли к выводу о том, что у Айвазовского не было ни учеников, ни последователей, так как внешняя техника, которой можно научить, занимала в работах его далеко не главное место.
Таким образом, еще одной особенностью русского маринизма является отсутствие школы единомышленников и последователей, что заставляет воспринимать творчество Боголюбова и Айвазовского как уникальное, исключительное явление в русской живописи.

Список использованных источников и литературы
I. Источники:
1. Айвазовский. Документы и материалы. Ереван: Айастан, 1967 - с.408
2. Большая Художественная Галерея. [Электронный ресурс] URL: http://www.bigart-gallery.ru
3. Галерея. [Электронный ресурс] URL: http://gallerix.ru
4. Жуковский В.А. Собрание сочинений в четырех томах, М.: Гослитиздат, 1959.
5. Журнал «Художественная галерея». [Электронный ресурс] URL:http://gallery.lariel.ru
6. Картинная галерея Айвазовского. [Электронный ресурс] //.URL: http://kimmeria.com/kimmeria/feodosiya/museum_gallary_criticism_02.htm
7. Музеи мира. [Электронный ресурс] URL: http://muzei-mira.com
8. Пушкин Александр. Полное собрание сочинений в 19 томах. Том 02. Книга 1. Стихотворения 1817-1825. М., 1994.
9. Поль Сезанн. [Электронный ресурс] URL: http://xn--80ajgzat.xn--p1ai/index_2_2.html
10. Русская живопись. [Электронный ресурс] URL: http://www.artsait.ru
11. Тютчев Федор. Полное собрание сочинений и письма в шести томах. Том 2. М., 2003.
12. Электронный портал [Электронный ресурс] URL http://www.liveinternet.ru/users/agness214/
13. Энциклопедия живописи. [Электронный ресурс] URL: http://www.wikiart.org/ru
14. Энциклопедия живописи. [Электронный ресурс] URL: http://www.bibliotekar.ru/slovar-impr/index.htm

II. Литература:
15. Александров В.Н. История русского искусства: Краткий справочник школьника.- Мн.: Харвест, 2004. 848 с.
16. Анри Перрюшо. Жизнь Мане. [Электронный ресурс] URL http://www.libok.net
17. Анри Перрюшо. Жизнь Ренуара. [Электронный ресурс] URL http://modernlib.ru
18. Барсамов Н.С. И.К.Айвазовский. 1817—1900. М.1962 г.
19. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке / Сост., выступ. Ст. и коммент. В.М. Володарского. – М.: Республика. 1995. – 448 с.: ил.
20. Библиотека всемирной литературы: Том 85. Европейская поэзия XIX века. / –М.: Книга по Требованию, 2012. – 944 с.
21. Гейман В. Д., Иван Константинович Айвазовский. К столетию со дня рождения: 17 июля 1817 г. — 17 июля 1917 г., «Известия Таврической ученой архивной комиссии», № 55.
22. Гнедич П.П. История искусств. Живопись. Скульптура. Архитектура. М., 2004.
23. Грабарь И.Э. История русского искусства. В 6 т. М.,1909-1916.
24. Григорович Н.С. 'Девятый вал' - Москва: Знание, 1965 - с.112[Электронный ресурс] // Электронная библиотека URL: http://i-aivazovsky.ru
25. Емохонова Л. Г. Мировая художественная культура: Учеб. пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений. - 5-е изд., перераб. и доп. - М.: Издательский центр «Академия», 2001.-544с
26. Зорина Е. Шедевры мировой живописи. Развитие импрессионизма. М.: Белый Город, 2008.
27. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство: Учебник. – 3-е изд., перераб. и доп. - М.: Высш. шк., 2000. – 407 с.: ил.
28. История изобразительного искусства: учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений: в 2 т. Т. 1 / Н.М. Сокольникова. – 2-е изд., стер. – М.: Издательский центр «Академия», 2007. – 304 с.
29. История русской культуры IX-XX в.в.: Пособие для вузов / В.С. Шульгин, Л.В. Кошман, Е.К. Сысоева, М.Р. Зезина; под ред. Л.В. Кошман – 5-е изд., стереотип. - М.: Дрофа, 2004. – 480 с.
30. Колли Л., Несколько слов об И. К. Айвазовском. 1917 г., «Известия Таврической ученой архивной комиссии», № 55.
31. Кошман Л.В. История русской культуры IX-XX в.в.,- М., 2004.
32. Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. М., 2000.
33. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994.
34. Пилипенко В.Н. 'И. К. Айвазовский: 1817-1900' - Ленинград: Художник РСФСР, 1980 - с.68[Электронный ресурс] // Электронная библиотека URL: http://i-aivazovsky.ru
35. Полевая В.М. Популярная художественная энциклопедия. В двух томах. Том 1. А – М. М.: Советская энциклопедия, 1986. — Том 1. С. 476 с.
36. Ревалд Д. История импрессионизма. М.,1959 г.
37. Рапацкая Л.А. История художественной культуры России (от древних времен до конца XX века) : учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. — М.: Издательский центр «Академия», 2008. — 384 с, |32| с. цв. ил.
38. Рудычева И.А., Скляренко В.М. Иван Айвазоский. [Электронный ресурс] Портал Артпоиск.URL: http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=4429697
39. Самин Д. К. Сто великих художников. Вече; 2004.
40. Серюлля, М., Серюлля, А. Энциклопедия импрессионизма // Импрессионизм в литературе. Энциклопедия; гл. ред. К. Богемский. – М.: Республика. – 2007
41. Сокольникова Н.М. История изобразительного искусства. – М., 2007.
42. Скоробогатько Н. Шедевры мировой живописи. Импрессионизм. М.: Белый Город, 2008.

А.А. Влохов. Призер XIV Всероссийского конкурса на лучшую работу по русской истории "Наследие предков - молодым"

История поселка Орловский Ростовской области неразрывно связана с подвигом диверсионно-разведывательной группы «Максим-66». Но мало кто знал о нем, пока в начале 60-х, находившемуся в командировке в Вашингтоне журналисту и писателю Овидию Александровичу Горчакову в одном из книжных магазинов не попалась на глаза специфическая литература. В основном это были воспоминания бывших немецких офицеров, в годы Второй мировой преданно служивших Третьему рейху.
Внимание писателя привлекла книга некоего Петера Ноймана с интригующим названием «Чёрный марш. Воспоминания офицера СС» . В ней офицер полка «Нордланд» дивизии «Викинг» повествует о своем «славном» пути, начиная со взросления в Германии тридцатых годов. Естественно, Восточный фронт произвел на него неизгладимое впечатление.
Особо Горчакова заинтересовал эпизод, в котором говорилось о том, как зимой 1942 года в Сальских степях на эшелон, перевозивший «Нордланд», напал партизанский отряд — под полотно железной дороги была заложена взрывчатка. Атаковавших поймали, оказалось, что тренированной солдатской элите около часа противостояла примерно дюжина человек. Их раздели догола, пытались истязаниями выбить сведения, но так ничего и не добившись, эсэсовцы сожгли одного из партизан из огнемета, других расстреляли .
Горчаков «проглотил» книгу за ночь и никак не мог прийти в себя. Автор повести «Вызываем огонь на себя», прототип майора Вихря из книг Юлиана Семенова, сам в прошлом был партизаном и сражался против бойцов «Викинга» в далеком 1943-м.
Прочитав книгу, он твердо решил сделать то единственное, чем мог бы помочь погибшим: — вернуть им имена. Писатель провел масштабную работу, в процессе которой сначала последовала публикация в журнале «Новый мир» (статья «Группа "Максим"» вышла в №8 за 1963 год), а затем в 1966 году появилась документально-художественная повесть «Максим... не выходит на связь». Подзаголовок звучал так: «повесть о невыдуманном подвиге». В ней автор вольно рассказывает о бое около полустанка Куберле, недалеко от одноименной реки и поселка городского типа Орловский Орловского района Ростовской области.
Горчаков делает вывод, что максимовцы около часа вели бой с превосходящими силами противника, задержка, связанная с необходимостью починки путей и паровоза составила около 4 часов. Время было выиграно, а между станцией Двойная и разъездом Куберле направляющаяся на Сталинград для поддержки сил генерала Гота дивизия попала под жесточайшие бомбардировки советской авиации .
Произведения как советского писателя, так и немецкого офицера изобилуют массой неточностей. Ключевой проблемой становится то, что Горчаков, не являясь профессиональным историком, цитирует документы без каких-либо ссылок на них, и как следствие, задачей данного исследования становится заполнение насколько это возможно существующих лакун в истории о подвиге отряда «Максим-66 и реактуализация данного подвига.

Поиски героев
Книга Горчакова делится на две части: изобилующий деталями рассказ о встрече отряда с немцами и история поисков группы. Наиболее информативной является именно вторая часть книги, в которой рассказывается, как восстанавливался ход трагических событий.
Вряд ли советский офицер стал бы умышленно лгать и искажать факты, если в его историю и вкралась ошибка, то она была неумышленной, вытекающей из мемуаров Ноймана.
Согласно словам Горчакова, первым делом он отправился в архивы. Когда мы говорим о партизанах, то часто представляем себе добровольцев, сражающихся за свою землю в лесах Беларуси, Смоленщины или Брянщины. Мало кому придёт в голову, что партизанская деятельность в условиях зимней степи в принципе возможна. Заснеженные овраги, или как их называют местные жители «балки», слабо приспособлены для схронов или относительно комфортных времянок. Тем не менее, существует несколько примеров успешной деятельности диверсионных групп в степной зоне, сохранились истории о партизанах Тамаре Хахлыновой и Юрии Клыкове.
Ориентируясь на текст Ноймана, Горчаков сузил критерии поиска: место (Сальские степи около полустанка Куберле) и время (Нойман говорит, что нападение было совершено в ночь со 2 на 3 декабря, задержка эшелона для устранения повреждений позволила ему похоронить своего друга, причем в качестве места захоронения он указывает село рядом с рекой Куберле ).
Сначала писатель предположил, что это могли быть члены местных партизанских отрядов «Степной орел» или «За Родину». Далее он допустил, что действовала именно диверсионно-разведывательная группа на подобие тех, которые засылались в тыл врага для нападения на железнодорожные и шоссейные магистрали . Примерная численность таких отрядов составляла 9-10 человек, их вооружение и одежда совпадала с описанием, данным Нойманом.
Горчаков говорит, что нашел в «папке одного из архивов» сведения о том, что в течение ноября 1942 года партизанский штаб Сталинградского фронта послал в тыл 73 партизанские группы общей численностью 360 человек . Писатель отмечает, что запросы в региональные архивы ничего не дали, те отсылали его в Москву, куда партизанские штабы пересылали свои документы. Он упоминает «архив на Советской площади» и сомнений не остается — это Российский Государственный архив социально-политической истории (РГАСПИ), в то время именовавшийся Центральным партийным архивом института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС. Здесь возникает некоторая путаница: в каком архиве изначально были найдены сведения? Ведь архив Центрального штаба партизанского движения хранится именно в РГАСПИ.
Писатель цитирует разведсводки, сведения о дивизии «Викинг», в качестве места дислокации штаба дивизии в донесении была указана «Пролетарская», станица рядом с полустанком Куберле . Там гитлеровцы расстреляли 150 человек под предлогом принадлежности к партизанам, что Овидий Александрович связывает с местью командующего подразделением за нападение на «Нордланд» . Стоит отнестись к этому утверждению с сомнением, поскольку ни подтвердить, ни опровергнуть это пока не представляется возможным.
31 декабря 1942 года ЦПШД предлагал «для улучшения управления и связи с отрядами разделить оккупированные зоны», и направить в сектор №8, куда попадали Орловский и Пролетарский районы, диверсионную группу для действий на ж/д участке Куберле — Пролетарская . 12 декабря генерал-майор Т.П. Кругликов доложил о переброске 47 групп . Из них вернулось 27.
Выяснилось, что в интересующий Горчакова район был в зоне ответственности астраханской спецшколы, которая подготовила 8 групп численностью 112 человек для засылки в Сталинградскую и Ростовскую области . Круг продолжал сужаться, разгадка была близка.
В документах он нашел упоминание о группе, которая действовала в районе Пролетарская — Орловская — Куберле примерно в этот период времени . Это была группа «Максим-66» под руководством Леонида Матвеевича Черняховского, который считается сыном расстрелянного в 1937 году комбрига Матвея Черняховского.
В ночь на 18 ноября 1942 года отряд из 15 бойцов был на машине переброшен через линию фронта . Горчаков говорит, что в конце месяца Черняховскому было приказано передислоцироваться в район Пролетарская — Куберле, а последние записи в деле гласят, что отряд вошел в тыл противника благополучно. Сведений о боевых действиях не поступало» .
Здесь автор данной работы, который поставил цель подтвердить документально написанное Горчаковым, дав ссылки на конкретные архивные дела, позволит вставить свои исследовательские «пять копеек». Пока что время работы в архиве было найдено лишь одно дело, касающееся непосредственно отряда «Максим-66». Это дело № 408, опись 1, фонда 69, который носит название «Центральный штаб партизанского движения при Ставке Верховного Главнокомандования (ЦШПД) (1942-1944)». Само же дело озаглавлено как «Учетное дело партизанского отряда № 66 под командованием Черняховского и план Калмыцкого ШПД по организации и засылке отряда на железнодорожный участок Пролетарская — Такмацкий (ж.д. Сальск — Сталинград) Ростовской области» и содержит 12 листов. Здесь стоит поправить данные, которые нам оставил писатель — астраханская спецшкола подготовила отряд, но подчинялся он не Южному, и не Сталинградскому партизанским штабам, а Калмыцкому. Пунктом базирования указывались хутора «Верхне-Зундов» и «Нижне-зундов» . Документ содержал список личного состава группы, фамилии (как и некоторые топонимы в деле) были записаны с ошибками. К пункту 3 «состав группы» было от руки дописано «№66 "Максим"». Вот имена тех, кто вступил в бой с нацистами, средний возраст бойцов – 17-18 лет:
1. Черняховский Леонид Матвеевич, 1914 г. р. — командир.
2. Быковский Василий Максимович, 1913 г.р. — комиссар
3. Солдатов Владимир Яковлевич, 1921 г.р. — зам. командира по разведке
4. Киселев Степан Михайлович, 1922 г.р. — подрывник, комсорг
5. Кулькин Николай Степанович, 1923 г.р. — снайпер-подрывник
6. Лунгор Николай Семенович, 1923 г.р. — снайпер-подрывник
7. Сидоров Иван Дмитриевич, 1925 г.р. — подрывник
8. Клепов Иван Дмитриевич, 1922 г.р. — подрывник
9. Владимиров Владимир Владимирович. 1925 г.р. — подрывник
10. Анастасиади Владимир Фемистоклович. 1925 г.р. — подрывник
11. Заикина Валентина Ивановна, 1923 г.р, медсестра
12. Хаврошин Николай Федорович, 1925 г.р. — подрывник
13. Шарыгина Нона Никифоровна, 1925 г.р. — подрывник
14. Васильев П.Н. 1920 г.р. — подрывник
15. Печенкина З.Ф. 1922 г.р. — радистка.
Вооружение группы состояло из 6 автоматов, 4 винтовок, 4 карабинов (в документе записано через «о» ), 2 револьверов, 42 ручных гранат, 65 противопехотных мин, всего свыше 4000 патронов, 1 бинокль, 3 компаса, 39 единиц толу , а также три «прибора "БРАМИТ"» (это был первый советский глушитель) . Пароли для явки («Иду к родным»), связи («Воронеж») и отзыв («Винт») совпадают с тем, что указываетв книге Горчаков. Это означает, что именно из этого архивного дела он взял часть информации .
В деле содержался план организации и засылки группы «на участок железной дороги Пролетарская — Такмацкий Ростовской области, в скобках было указано: «ж.д Сальск — Сталинград» . Руководством ставились довольно масштабные общие задачи: организация борьбы широких масс с врагом «путем создания новых партизанских отрядов, разрушении немецкого тыла, создавая для противника невыносимые условия, разрушать его коммуникации, не давая возможности подбрасывать к линии фронта живую силу, вооружение и боеприпасы», увозить в Германию награбленное; да и попросту физически уничтожать нацистских солдат .
Также указывалось, что связь отрядом поддерживалась с группой т. Беспалова связными, с представителями ЦШПД через рацию. Беспалов руководил группой 67, расположившейся на ж/д направлении Сальск — Ростов . В ее деле даже сохранились донесения командира, однако пока что никаких упоминаний о контактах с людьми Черняховского найти не удалось . Для успешного выполнения задач предписывалось осуществлять регулярные налеты на железнодорожные и грунтовые дороги, чтобы парализовать переброски живой силы и вооружений по направлению в Сталинград . Это все, что содержалось в деле №408.
В 1962 году писатель пишет письмо в Дом пионеров посёлка Орловский с вопросом, известно ли кому-либо о группе Максим-66. Завязалась переписка, параллельно Горчаков направил запросы в архивы, а кроме того кинул клич по всему Советскому Союзу в поисках родственников бойцов.

...Почти через 2,5 года с начала поисков, в октябре 1963 года Горчаков встретился с начальником астраханской спецшколы номер 5, в которой проходили подготовку максимовцы, Алексеем Михайловичем Доброседовым. У него сохранились списки групп и отрядов партизан, по которым и были установлены настоящие фамилии и имена диверсантов .
Доброседов рассказал как шла подготовка, подтвердил район действия группы как Пролетарская — Куберле, а также сообщил, что связь держалась до 1 декабря 1942 года, то есть 13 дней с момента отправки отряда . В Орловскую школу №1 бывший военный выслал список группы «Максим-66».
В тоже время Горчаков получил ответ от пионеров-туристов Дома пионеров посёлка Орловского. Весной 1965 года, готовясь к юбилею победы те, под руководством учителей Г.П. Сердюковой и Г.С. Татаренко решили провести поисковую работу с целью отыскать место захоронения партизан.
Дважды была изучена местность у трёх лесополос, из которых партизаны могли атаковать эшелон. Одна из них проходила перпендикулярно, а не параллельно, как было отмечено у Ноймана. Во время войны горело только две: у разъездов Куреный и Таврический. Под описание попадала полоса на 335-м километре у разъезда Куреный, сгоревший участок которой восстанавливал один из местных мелиораторов. Именно там и были найдены останки 12 человек, около могилы были разбросаны гильзы, что подтверждает существование боя. Позже двое местных жителей рассказали о том, как они предали земле останки убитых. Чуть поодаль было найдено захоронение ещё троих — двое мужчин и женщина, тела которых весной 1943 года обнаружил местный житель по фамилии Пащенко.
Местные жители сообщали и о бое, а главное — о горящей лесополосе. Нойман в своих записях вспоминал горящий лес. Одна из жительниц хутора Нижнезундова в 20 километрах от Орловского сообщила, что видела группу солдат, среди которых были и женщины, когда уже выпал снег. Это подтверждало движение отряда из Заветинского района.
1 октября 1967 года найденные останки были перезахоронены, а на деньги местной комсомольской организации был воздвигнут обелиск. Торжественную церемонию посетили родственники героев: жена и сын командира Черняховского, родители В.Ф. Анастасиади, а также мать и сестры В.И. Заикиной . На памятнике выбиты слова, без которых с тех пор не обходится ни один серьезный разговор о максимовцах: «Они шли на смерть, обрели бессмертие».
Деятельность школьного музея общеобразовательной школы №1 поселка Орловского представляет собой замечательный пример сохранения памяти о героях войны. Именем «Максим-66» названа одна из улиц поселка, сами юные диверсанты стали в один ряд со знаменитыми героями, самоотверженно пожертвовавшими своими жизнями ради того, чтобы остановить врага: молодогвардейцами, Зоей Космодемьянской.
Школьная коллекция собиралась в 1985 — 1987 годах педагогом Лидией Петровной Александровской. Основываясь на воспоминаниях учителей школы, местных жителей и ином материале и создавался музей. Особый раздел составляют сюжеты, связанные с освобождением поселка 14 января 1943 года, деятельности партизанского отряда «Степной орёл» и, конечно, группы «Максим-66».
Долгое время историко-просветительная деятельность поддерживалась сыном Л.П. Александровской Сергеем Владимировичем, ставшим хранителем музея. Под руководством местных краеведов ежегодно совершаются походы к обелиску. Артефакты, относящиеся к подвигу, фотографии, переписку с родственниками героев бережно хранит уже третье поколение. В соседней Донской СОШ также есть музей, в его фонде содержится гильза с запиской с места обнаружения павших.

Черные вихри степей, белые пятна истории
Вся художественная часть повести «Максим...», связанная с боевым путем советских солдат является по большей части своеобразной фантазией на тему, поскольку материала, на котором можно было бы построить повествование, было чрезвычайно мало — лишь некоторые сведения об убитых и сам факт боя. Нельзя точно вычленить, в каких эпизодах автор вкрапляет рассказанное им руководителем спецшколы Доброседовым, а в каких полагается только на свое воображение.
Кроме того, Горчаков, вероятно, использовал для наполнения истории собственный опыт разведчика — он проходил обучение в схожей спецшколе, только в Подмосковье. Возможно, в уста диверсантов и их командира он вкладывает и некоторые свои соображения. К примеру, в ночь перед боем, который Черняховский «предчувствует», командир произносит следующие слова: «помните: в ночном бою главное — это собрать в кулак всю энергию, волю и нервы. Немец боится ночи. Ночь — союзница партизана. Первое дело — внезапность, быстрота и натиск» .
Вот так автор описывает движение группы «Максим-66» в условиях снежной бури, шургана:
«...Как один человек, в едином порыве шли они вперед наперекор этой черной зимней грозе, они перестали существовать по отдельности, и имя им было — «Максим». Он был великаном, былинным богатырем этот «Максим», и было у него не пятнадцать человеческих сил, а гораздо больше ».
Речи партизан пропитаны гражданским пафосом, присущим военной литературе 50-60 годов, они цитируют Пушкина и Блока, вспоминают мирную жизнь до войны, произносят гневные тирады в отношении гитлеровских захватчиков. Автор допускает порой очевидные ошибки и анахронизмы, так в одном из эпизодов один из членов отряда вслепую разбирает и собирает ППШ, напевая «Темная ночь, только пули свистят по степи..», чего не могло быть в принципе, действие развивается в ноябре — декабре 1942 года, а фильм «Два бойца», в котором и прозвучали полюбившиеся советским гражданам строки появится только в 1943-м .
Вместе с тем, О.А. Горчаков дотошно описывает всё то, что связано с бытом и спецификой деятельности диверсантов.
Споры об аутентичности мемуаров немецкого офицера ведутся с момента их появления. Часто о «Черном марше» говорят именно как о «дневнике» эсэсовца, но дневником это можно назвать с большой натяжкой. В книге присутствуют искажения фактов, хронологические неточности, кроме того ощущается чересчур беллетризированный характер текста в целом.
Сама сцена боя с бесстрашными «иванами» занимает чуть больше нескольких страниц, и какие-то детали, которые могли бы помочь с реконструкции тех событий, представлены в весьма скудном объеме. Нойман называет лесополосу лесом, не указано ни число противников, ни какие-то отличительные черты, по которым можно бы было идентифицировать членов группы. Разве что немец говорит о двух крупных типично русских женщинах, что могло подходить под описание Вали Заикиной и Зои Печенкиной.
Если допустить, что мемуары эсэсовца фальсификация, то выходит, что обе книги и «Ноймана», и Горчакова — антифашистская пропаганда. В первом случае омерзение к нацистским прислужникам возникает вследствие натуралистического изображения зверств «от первого лица». Горчаков почти без изменений берёт сцену боя под Куберле, эпизоды становления Ноймана, добавляя эпизоды из разведшколы в Астрахани. Советский писатель возбуждает в читателе ненависть к захватчикам, вызывает сочувствие к юным диверсантам. Драматургически это сделано более выверено, чем топорный рассказ Ноймана. В повести «Максим...» история будто представлена читателю с двух точек зрения: с точки зрения зверей-нацистов и противостоящих им партизан.
Как уже упоминалось, Горчаков познакомился с книгой во время поездки в Вашингтон. На тот момент это было уже не первое издание, под заглавием «Чужие могилы (в оригинале «Other Men's Graves: Diary of an SS Man») опус вышел в английском издательстве, а самый первый вариант текста вышел во французском издательстве и имел название «SS!».
Высказывались мнения, что труд не автобиографичен или более того — является художественным произведением за авторством французского романиста Жоржа Бернажа . Правда автор публикации «Черный марш, черная легенда», который высказывает данную идею также ссылается на историка Б. Соколова, который утверждает, что «викинги» не подходили к Харькову , что опровергается с легкостью: стоит лишь посмотреть на боевой путь дивизии. Выходит, что Горчаков был знаком уже с английским переводом, с которого и списал значительную часть «немецкой» части «Максим не выходит...».
Надо заметить, что и по сей день «Черный марш» остается бестселлером, привлекающим внимание и российского читателя (о чем свидетельствуют регулярные переиздания от издательства «Центрполиграф»), и интересующихся военной историей на Западе. Отмечается ее литературная ценность. Ее в своих работах упоминают некоторые зарубежные исследователи истории войны и Третьего рейха.
Но есть одно существенное замечание: даже если предположить, что советский писатель и переводчик для поисков отряда опирался на фальсификацию, то почему останки двенадцати солдат в одной могиле и трех в другой были найдены именно по зацепке, содержавшейся в книге «немецкого офицера»?
Да и вряд ли в выдуманной истории фигурировала бы конкретная река Куберле, название которой порой не знают и местные жители. В других мемуарах нет указаний на крупные сражения в этой местности в декабре 1942 года — январе 1943 года. В «дневнике» Нойман пишет о том, что похоронил своего боевого товарища близ реки Куберле, а сам бой датируется 2-3 декабря .
Однако опять же изучение боевого пути дивизии позволяет сказать, что эта датировка неверна. Задача о прикрытии сил 4-й армии генерала Гота появилась только в 20-х числах декабря, когда была сдана осетинская трасса и «викинги» оставили Кавказ, выдвинувшись в сторону калмыцких степей .
Прибыв в Ремонтное, южнее Сталинграда, они убедились: ситуация сложилась таким образом, что подкрепление уже явно запоздало. Кавказский фронт оказался под угрозой, подразделения откатывались на запад в направлении Ростова и переправы через Дон. Напрасно 4-я танковая армия пыталась прорвать кольцо вокруг Сталинграда. Чтобы самим избежать окружения, она стала незамедлительно отступать назад к Ростову-на-Дону. Дивизия «Викинг» стала прикрывать отход сил Гота, при этом она терпела чудовищные потери.
Если держать в уме то, что тела были найдены зимой — весной 1943 года, а дивизия следовала через тот участок железной дороги в конце декабря ¬— начале января (запасов еды у отряда было на 18 дней, однако, возможно он перешел «на самообеспечение», добывая продовольствие в окрестностях), то необходимо сдвигать хронологические рамки боя.
Из вышесказанного следует, что для полноценного восстановления хода событий того грозового времени, необходима повторная сверка источников с привлечением материалов федеральных (РГАСПИ, РГАЛИ, возможно, ЦАМО и ЦА ФСБ) и региональных (Астраханский) архивов.
Ситуацию могли бы прояснить документы Овидия Горчакова, находящиеся в Российском Государственном Архиве Литературы и Искусства, однако в настоящий момент работа с ними невозможна, поскольку не истек предусмотренный для таких дел срок давности в 75 лет. В рабочих материалах писателя может содержаться переписка с родственниками максимовцев, ответы на запросы в архивы и иные наработки к книге.
В отдаленной перспективе возможна также работа с документами непосредственно дивизии «Викинг», и материалами американских, английского и французского издательств, выпускавших книгу Ноймана, чтобы прояснить вопрос с его личностью. Стоит провести и работу с имеющимися письменными источниками — свидетельствами немцев, в которых также могла бы содержаться ценная информация.
В заключение хотелось бы сказать, что необходимо продолжить изучать деятельность партизанского движения на Юге России в целом и обстоятельства гибели группы «Максим-66», в данном эпизоде всё ещё есть множество вопросов, которые возникли по прошествии времени.
Подвиг группы служит наглядной иллюстрацией того, как деятельность малочисленных партизанских отрядов влияла на ход масштабных операций. Он требует актуализации в реалиях настоящего времени. Удивительно, но несмотря на стотысячные тиражи книги Горчакова, героизм максимовцев по сей день остаётся больше в локальном инфополе, местной историей, дорой сердцу каждого жителя Орловского района Стране, население которой претендует на гордое звание «народ» необходимо помнить своих героев.
С другой стороны, понятно, почему именно деятельность диверсионной группы не столь известна широкой публике — слишком много горестных, героических, страшных эпизодов содержит в своей истории Великая Отечественная.
Возможно, мы никогда не сможем узнать судьбу отряда «Максим-66» во всех подробностях, но мы не имеем морального права не пытаться. Ясно одно — всем нам ещё предстоит тяжелая работа по «возвращению имен» тех многих, кто погиб на полях сражений.

Список использованных источников и литературы:
1. Акунов В. Чёрный марш и чёрная легенда // Международная военно-историческая ассоциация : [сайт]. Дата обращения: 15.10.2018. Режим доступа: http://www.imha.ru/1144536674-chernyy-marsh-i-chernaya-legenda.html
2. Александровская Л.П. Истории строки. Очерки истории Орловского района Ростов-на-Дону, 2004
3. Александровский С.В. Мифы и правда о группе "Максим-66" // Донской временник. Год 2016-й / Дон. гос. публ. б-ка. Ростов-на-Дону, 2015. Вып. 24.
4. Батлер Р. SS-Wiking. История пятой дивизии СС «Викинг». 1941—1945. — М., 2006
5. Горчаков О.А. Группа «Максим» // Новый мир, №8, 1963.
6. Горчаков О.А. «Максим» не выходит на связь. Ростов н/Д: Кн. изд во, 1968.
7. Нойман П. Чёрный марш. Воспоминания офицера СС. 1938—1945. М.: Центрполиграф, 2012.
8. Пинчук М.Н.Советские партизаны. Мифы и реальность. , 2014.
9. Разведшкола № 005 / В.И. Пятницкий; История партизанского движения / И.Г. Старинов. — М., ООО "Издательство АСТ"; Минск, "Харвест", 2005. Разведшкола № 005 / В.И. Пятницкий; История партизанского движения / И.Г. Старинов. — М., ООО "Издательство АСТ"; Минск, "Харвест", 2005.
10. РГАСПИ (Фонд Центрального штаба партизанского движения при Ставке Верховного Главнокомандования (ЦШПД) (1942-1944)) Ф. 69. Оп. 1. Д. 408.
11. РГАСПИ (Фонд Центрального штаба партизанского движения при Ставке Верховного Главнокомандования (ЦШПД) (1942-1944)) Ф. 69. Оп. 1. Д. 409.
12. Татаренко Г. Они обрели бессмертие // Знамя победы №144 (6479) 2 декабря 1982 г.
13. Топчигречко В. Родственники «Максимовцев» — гости орловчан // Знамя победы. №147 (6794) 8 декабря 1984 г.
14. Черкасов В. По боевому пути группы «Максим-66» // Знамя победы №58 (4679) 15 мая 1971 г.
15. Обелиск партизанской группе Максим-66 // Знамя победы — 22 сентября 1972 г.
16. Хоффман Т. Дивизия СС «Викинг». — М., 2009.

П.И. Холодякова. Призер XIV Всероссийский конкурс на лучшую работу по русской истории "Наследие предков - молодым". 

ВВЕДЕНИЕ.

После того, как СССР распался, у многих историков, публицистов, журналистов возникло чувство, что пришёл долгожданный конец и цензуре, и многолетней и порой чрезвычайно острой идеологической борьбе, делившей страны и людей на «своих и врагов», как пел В.С. Высоцкий. Казалось, что наконец-то мир обрёл общую ценностную систему, которая основывалась на всеобщих либеральных ценностях, и новая Россия эти понятия освоила и сделала основополагающими, причём это мировосприятие было настолько всеобщим, что на приёме в 1991 г. глава российской службы безопасности

Подробнее: «Кровавые псы Берии» или надёжные защитники тыла?! Ярославское областное управление НКВД в годы...

По благословению Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Координационный комитет по поощрению социальных, образовательных, информационных, культурных и иных инициатив под эгидой Русской Православной Церкви объявляет о старте конкурса малых грантов «Православная инициатива - 2017» 

К участию в Конкурсе приглашаются некоммерческие организации, государственные и муниципальные учреждения в сфере образования, культуры, здравохранения, социальной защиты; канонические подразделения Русской Православной Церкви, средства массовой информации. Организация-заявитель должна быть зарегистрирована как юридическое лицо.

В Конкурсе не могут принимать участие физические лица, политические партии и профсоюзные объединения.

Размер запрашиваемого гранта не может превышать 120 000 рублей. Грантовая поддержка победителям Конкурса оказывается на условиях обязательного софинансирования расходов на реализацию проекта.

Подробная информация о конкурсе на официальном сайте конкурса по адресу www.pravkonkurs.ru

Продолжается прием заявок на грантовый конкурс «Православная инициатива».

Номинации конкурса: 1. «Образование и воспитание», 2. «Социальное служение», 3. «Культура», 4. «Информационная деятельность». Проекты делятся на три типа: 1. Локальные проекты (реализуются в одном или нескольких регионов), размер гранта не более 600 тысяч рублей (на 100 тысяч больше, чем в прошлом году); 2. Сетевые проекты (реализуются не менее чем в двух регионах двумя и более организациями) размер гранта не более 1 миллиона рублей.

Подробнее: Православная инициатива 2016-2017