Однако первые попытки наполнить пленительную метафору концептуальным смыслом были предприняты деятелями Серебряного века позже, уже в эмиграции. Одним из первых профессионально использовал этот термин историк культуры, профессор П. Н. Милюков в своей первой «пушкинской» речи в Сорбонне в 1924 году (9, с. 313). На своё авторство в изобретении термина указывал поэт Н. Оцуп в эмигрантских воспоминаниях (13, с. 174, 14, с. 136). Известный критик искусства, «аполлоновец» С. А. Маковский в книге «На Парнасе Серебряного века» определил тип этой культуры: «стремление к запредельному», «искание высшей правды», искусство «мятежное, богоищущее, бредившее красотой» (10, с. 11). В 1937 году известный искусствовед русского зарубежья В. Вейдле заметил, что сияние – «как и подобает серебряным векам – было в известной степени отражённым; его мысль и вкус обращались к прошлому и дальнему... он не столько творил, сколько воскрешал и открывал» (6, с. 140).

На наш взгляд, едва ли не главным признаком нового стиля стало парадоксальное соединение Ренессанса и декаданса. В начале ХХ века культура России включилась в европейский процесс формирования новой культурной модели, имевшей разные наименования: Art Nuevo, Bell Art, Art Modern во Франции и Бельгии, Сецессион и Югендстиль в Германии и Австрии, Северное Возрождение в странах Балтии и Петербурге, стиль Тиффани в США и т. п. Это было единое мощное движение всей европейской культуры – подобное Возрождению, Просвещению. Речь шла об определённом типе культуры с едиными принципами, ценностной основой и сходным художественным языком, определившими новый стиль – модерн. Своим названием он обязан издававшемуся в Брюсселе журналу L`Art Modern. На его страницах появился и термин L`Art Nouveau («АрНуво» – новое искусство). В России это направление формировалось на страницах журналов «Мир искусства», «Весы», «Аполлон», кристаллизовалось в спорах Религиозно-философского общества, на «средах» Вяч. Иванова, в деятельности «Мира искусства», «Союза русских художников».

Манифестами нового искусства стал нашумевший доклад Д. Мережковского «О причинах упадка русской литературы», изданный в 1895 году, а также первые сборники В. Брюсова, «скромно» названные «Шедевры» (1896–1898). Русской культуре был брошен вызов столь же решительный, что и «мрачному средневековью» со стороны итальянских гуманистов. Факт разрыва с культурой XIX века был красноречиво обозначен «странным» пушкинским юбилеем 1899 года. В отличие от грандиозного «пушкинского праздника» 1880 года, когда открывали «народный» памятник поэту в Москве, на этот раз интеллигенция в официальных торжествах практически не участвовала. На них не присутствовал ни один известный тогда писатель, поэт или художник. Журнал «Мир искусства» оказался единственным, кто посвятил целый номер юбилею поэта (5). С. К. Маковский был уверен, что «новое – подлинное – русское европейство» началось как раз со столетней годовщины «величайшего русского европейца Пушкина» (11, с. 24).

О знаменитом романе А. Белого «Петербург» Д. С. Мережковский говорил как о надгробном камне над могилой всей культуры XIX века. Представители модерна подавали руку культурной традиции поверх предыдущего поколения, считая себя наследниками Пушкина, портретной живописи XVIII века, а не реализма Н. Некрасова, Н. Чернышевского и социальной живописи передвижников. Им понятнее были икона, скоморошество, язычество, а не литературный реализм и общественная «полезность».

Современники Серебряного века с редким единодушием говорят о ренессансном ощущении эпохи. Личные документы и публицистика этого времени полны определений: «новый трепет», «новая культура», «новая живопись», «новые формы», «обновление» – настоящий «культ передовитости», по выражению А. Бенуа. Культура претендовала на тотальное обновление всего пространства жизни: от традиционного искусства и литературы до облика улиц, индустрии развлечений, рекламы, дамских шляп и туалетов, практик повседневности. Речь шла о смене культурной парадигмы, ценностного содержания культурной жизни, формировании нового «большого стиля», т. е. именно о смене типа культуры. Эмигрантская литература о модерне, грешившая, конечно, ностальгическими преувеличениями, использовала понятия «воскрешение», «вершина», «всемирность» (8, с. 366–373). В статье «Три России» (1937) историк культуры В. Вейдле определял это время как «одну из вершин русской культуры» (6, с. 140).

Термин «ренессанс» по отношению к культуре Серебряного века концептуально обосновал Н. Бердяев в работе «Русская идея» (1946): «В России в начале века был настоящий культурный Ренессанс…» (4, с. 209); «В начале века велась трудная, часто мучительная, борьба людей Ренессанса против суженности сознания традиционной интеллигенции»(4, с. 210). Насколько были обоснованы эти ощущения современников и утверждения мыслителей? Можно ли действительно назвать Серебряный век национальным вариантом культуры ренессансного типа?

Общих черт действительно предостаточно. Подобно тому, как собирали свои «кружки» великие итальянцы XIV–XV веков, русские художники, литераторы стали создавать собственные объединения. Первым стал «Мир искусства», выросший из круга друзей А. Бенуа. Свободные вечерние беседы молодёжи в старом доме художника постепенно собрали вокруг него группу. Их соединило общее убеждение в приоритете индивидуального творческого выражения взамен «общественного» мелкотемья позднего передвижничества. Образовали «Мир искусства» поначалу четыре художника: А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов, Е. Лансере. В их дружеский круг вошли критик и культурный деятель-меценат С. Дягилев, литераторы Д. Мережковский и Д. Философов. Все – петербуржцы, интеллигенты в третьем поколении. Позже в формате выставочной деятельности к ним присоединились очень разные художники, обладавшие собственной стилистикой и именем: В. Серов, К. Коровин, М. Нестеров, М. Врубель, А. Остроумова-Лебедева, М. Добужинский, И. Билибин, Н. Рерих, Б. Кустодиев, З. Серебрякова, Ф. Малявин, И. Грабарь, иногда даже И. Репин. В целом, едва ли не все лучшие живописцы начала века были так или иначе связаны с деятельностью «Мира искусства», поскольку единственной его незыблемой программной установкой была свобода творческого поиска. «Мир искусства» демонстрировал «неразрывность и неслиянность» поиска: журнал, выставка, творческое объединение, художественный стиль.

Журнал «Мир искусства» сам по себе был художественной ценностью. С него началась линия «красивого журнала» («Весы», «Золотое руно», «Аполлон»), «красивой книги» и всего обновления художественного языка на основе «обожествления красоты». Знаковой вершиной поиска новых художественных истоков Серебряного века были устроенная «мирискусниками» знаменитая «Таврическая выставка» и развертывание ещё более прославленных «Русских сезонов». На «Таврической выставке» в 1905 году впервые с XV века предстала «Троица» А. Рублёва, буквально «открытая» в ходе реставрации. Вернулись забытый Рокотов и мастера портрета XVIII века.

Принципиальное новаторство «мирискусников» демонстрировали и новые формы презентации искусства, связанные с именем первого менеджера русской культуры С. Дягилева. Русские выставки в европейских столицах стремительно переросли в «Русские сезоны», в которых сливались живописные новинки, уникальные балеты В. Нижинского и М. Фокина, музыка И. Стравинского, А. Скрябина, волшебный танец А. Павловой и Т. Карсавиной, феноменальный голос Ф. Шаляпина. Художники модерна блистали дизайнерскими решениями декораций, театральных костюмов, рекламных афиш к спектаклям. В. Нижинского называли «божественным клоуном», поражаясь его настоящему «полёту» на сцене. В этом творческом содружестве культура Серебряного века формировалась как тип синтетичного, универсального искусства. Это был кульминационный момент мирового признания всей русской культуры, которая встала вровень, а кое в чём и задавала тон европейскому модерну – уникальный момент в истории национальной культуры.

Новый стиль диктовал иное понимание визуального пространства и формировал то, что именуется «большим стилем культуры». Единое стилистическое решение охватывало все виды реальности: от архитектуры и языка до модного платья и кофейной чашки. В предисловии к поэме «Возмездие» (1911) А. Блок дал точную и ёмкую формулу единства жизненного мира: «Нераздельность и неслиянность искусства, жизни и политики». Теоретики модерна заявляли об эстетическом принципе «отсутствия пауз»: в доме модерна всё должно было взаимоувязано: не только лестницы, обои, ковры, картины, мебель и посуда, но и букет в вазе, платье и прическа хозяйки, книги, стиль общения.

В соответствии с новой модой перестраивали выпуск своей продукции фабрика фарфора Товарищества Кузнецова, мебельная фабрика Ф. Мельцера, парфюмерия Г. Брокара и А. Рале... Настоящим диктатором в массовой культуре и катализатором формирования новой среды стал кинематограф. А. Серафимович в 1912 году писал: «Загляните в зрительную залу, вас поразит состав публики: здесь все – студенты, жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты... и рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники, словом, все...» (17, с. 21). Кинематограф выступил как «театр для бедных», проводник новых эмоциональных стандартов и эстетических ценностей. Первая российская кинозвезда В. Холодная не уступала в популярности европейским кумирам: М. Линдеру и Ф. Лоуренс.

Серебряный век, предъявив новый художественный язык, основанный на линии «удар бича», изобретённой В. Орта, изменил облик «новой женщины». На рекламных плакатах А. Мухи женские образы воплотили новые идеалы красоты: это брюнетки или рыжеволосые красавицы, мечтательные и раскованные, окружённые развевающимися шарфами, кудрями, цветущими лианами. Шедевром заслуженно считается плакат В. Серова к выступлению балерины А. Павловой в 1909 году в Париже в рамках «Русских сезонов». На зыбком сине-зелёном фоне углём и мелом прорисована летящая фигура прославленной балерины, словно погружённая в подводную среду. Образ балерины торжественен, трагичен, невесом. Портретную галерею женщин модерна создавали художники «Мира искусства» (Сомов, Бакст), нередко обращаясь к традициям женского портрета XVIII века с его манерностью, маскарадностью, аллегориями. В таком стиле решён один из редких для модерна портретов маслом – «Дама в голубом» К. Сомова. Ренессансные черты просматриваются в манерно выгнутой руке с маленькой книжкой, похожей на молитвенник, в глубоком синем цвете муарового платья. Однако приметы «куртуазного века» (парк, водоём, кавалер) придают портрету маскарадный характер, а на лице дамы – трагическая печать ХХ века.

Одной из признанных моделей в стиле модерна была Анна Ахматова. Поэт Г. Адамович был поражён внешностью поэтессы, «весь облик которой... выделялся... своей выразительностью, неподдельной одухотворённостью, чем-то сразу приковывавшим внимание. Позднее в её наружности отчетливее обозначился оттенок трагический...» (2, с. 255). Галерея образов А. Ахматовой включает портреты «в цвете», самый известный из которых в ренессансных желто-синих тонах принадлежит Н. Альтману, а самый необычный – улыбающаяся юная Анна – сделан З. Серебряковой. Вторая группа её портретов – карандашные наброски, почти абрисы, с выраженной характерной для модерна «линией волны». Один из таких пленительных рисунков сделал в 1911 году А. Модильяни. Другим символом эпохи стала З. Гиппиус: монокль, развевающиеся одежды, ритуал богемного кофепития, ярко-рыжие волосы и независимые манеры. По отзыву А. Белого, она напоминала то рисунки модерниста О. Бердслея, то «осу в полный рост» (3, с. 193, 445).

Мощь движения русской культуры демонстрировали подлинно ренессансные характеристики: ретроспективность, т.е. вовлечение в культурный оборот всего культурного наследия человечества; новаторство вплоть до появления индивидуальных художественных школ (Врубель, Рерих, Петров-Водкин и множество других); всемирность, когда русская культура на равных вошла в европейскую культуру; всеохватность, т. е. преображение всех сторон жизни, включая массовую культуру, моду, житейские практики. Мастера этой культурной эпохи своими ретроспекциями перестроили всю цепь культурных традиций, смешав архаику и авангард, средневековье и модерн в попытке переосмыслить культурный опыт человечества. Поэзия и живопись, основанные на внушении и заклинании, вовлекли в творческое поле неисчерпаемое количество вариаций индивидуального опыта.

Откуда же возник в России этот дух Ренессанса? Выскажем убеждение, что единственным его источником была творческая энергетика интеллигенции. Теоретики символизма А. Белый и Вяч. Иванов, объясняя механизм творчества, целиком строили его на внутреннем мире человека. Русский ренессанс был насквозь искусственной и искусной конструкцией, «умыслом и вымыслом», по выражению исследователя О. Ронена (15), всецело обязанной своим существованием «героическому» интеллектуально-творческому усилию интеллигенции рубежа веков. Дух индивидуализма, исторически рождённый итальянским Возрождением, запоздало пропитывал русскую культуру. Вступало в жизнь третье поколение интеллигенции, которое отрекалось от наследства отцов – ревнителей «общественной пользы», поклонников Д. Писарева, Н. Некрасова, Н. Чернышевского. Это поколение состояло из блестяще образованных людей, которые свободно чувствовали себя в океане всей мировой культуры, стремились возродить культурное наследие собственной страны. В. Брюсов прекрасно разбирался в ассирийских, византийских, римских сюжетах и символике, переводил Э. Верхарна, дружил с европейскими символистами; А. Белый увлекался Востоком, антропософией, работал над всеобъемлющей «Историей становления самосознания»; А. Блок великолепно знал европейское средневековье, немецкую поэзию, язычество, интересовался сектантством. И такими энциклопедистами было большинство творцов Серебряного века. М. Врубель писал картины, готовил витражи, писал иконы для Андреевского собора в Киеве, его мозаики украшают гостиницу «Метрополь» в Москве, он делал мебель, керамические вазы, работал с майоликой, даже расписывал балалайки. А. Бенуа был великолепным художником, проектировал ткани, делал костюмы и декорации для спектаклей «Русских сезонов», подготовил уникальную азбуку для детей, делал рекламные плакаты... Каждый из них был готов и способен на высокое творческое горение, подобно «титанам Возрождения».

Представитель младшего и последнего поколения Серебряного века В. Ходасевич в статье 1921 года «Колеблемый треножник» говорил о хрупкой и в то же время нерушимой основе русской культуры начала ХХ века – творческих личностях. Можно сказать, что они сконструировали, выстроили русский ренессанс из единственного имевшегося в их распоряжении материала – собственной души и собственного таланта. Возможно, это обстоятельство объясняет и недолговечность взлёта – фактически в пределах жизни одного поколения. Серебряный век – это как бы целая эпоха, стиснутая в одну скоротечную человеческую жизнь. В. Вейдле в 1956 году также высказывал убеждение, что Серебряный век «был исключительно и всецело создан теми образованными и творческими людьми», которые не принадлежали ни к народнической «идейной» интеллигенции, ни к бюрократии, а исповедовали только одну догму: свобода творческой личности (6, с. 140–141).

И всё же европейский индивидуализм, прошедший уже через тяжкий кризис и ницшеанское отрицание классической культуры, был так же далёк от возрожденческого пафоса, как «прекрасная заря человечества» от эпохи La Fin des Siècle, «конца века». Ощущение «прогиба», «излома», «узла времён» А. Белый выразил так: «Произошёл сворот оси! И падало, падало, падало сердце!». Период высочайшего духовного и художественного подъёма проходил в России под знаком надвигающейся катастрофы. Взлёт творческой энергетики самым трагическим образом совмещался с нарастающим социальным и политическим разладом. Искусство Серебряного века впервые получило подсознательное ощущение «конца века», «конца культуры», «подведения черты» под прошлой цивилизацией ещё до того, как это было осмыслено интеллектуально. Только спустя десятилетие этот мотив был сформулирован в европейской философской мысли: Н. Бердяевым («Новое средневековье») и О. Шпенглером («Закат Европы»).

Отвергнув «направленство» и эстетику «общественной пользы», творцы Серебряного века недооценили тяжесть социальной правды и миссию левой интеллигенции, по праву считавшей себя продолжателем идеалов гуманизма и Просвещения. Попытка сборника «Вехи» (1909) изменить её самосознание оказалась неудачной.

ХХ век более чем жестоко опроверг претензии Серебряного века на подведение культурных итогов, но не лишил их резона и смысла. Слишком непохож оказался новый век на предшествующий, чтобы оставить без внимания тот слом европейской культуры, самого духа европейской цивилизации, который воплотился в русском Серебряном веке. Битва за творческую личность как центр мира Серебряным веком была проиграна – это показала уже Первая мировая война и эпоха революций. Но поражение только подчеркнуло значимость опыта – ведь «рукописи не горят». «Разгром духовной культуры, – философски замечал Н. Бердяев, – есть лишь «диалектический момент» в её судьбе» (5, с. 252). Говорят, что английский газон очень легко получить: надо только поливать и стричь – и так триста лет. Поливать и стричь мы можем научиться. Остальное сделает время.

Литература и источники:

1. Proffer K. The Silver Age of Russian Culture. Michigan Un., 1975. Boult G. The Silver Age: Russian Art of the Early 20th Century and the World of Art Group. Calif. Un., 1979.

2. Адамович Г. Мои встречи с Анной Ахматовой // Воспоминания о Серебряном веке.

3. Белый А. Начало века. Воспоминания. М., 1990.

4. Бердяев Н. А. Русская идея. 1946. М., 2000.

5. Березовая Л. Г. Первый столетний юбилей А.С. Пушкина. 1899 год // Отечественная история. 2000. № 1.

6. Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001.

7. История русской литературы. ХХ век. Серебряный век. М., 1993. /под ред. Ж. Нивы, И. Сермана, В. Страды, Е. Эткинда. М., 1995.

8. Крайний А. (Гиппиус З.Н.) Полёт в Европу // Литература русского зарубежья. В 6 т. Т. 1. Кн. 2. М., 1990.

9. Милюков П. Н. Живой Пушкин. М., 1997.

10. Маковский С. К. На Парнасе Серебряного века. Екатеринбург, 2000.

11. Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999.

12. Неклюдова М. В. Традиции и новаторство в русской культуре конца XIX – начале ХХ века. М., 1996.

13. Оцуп Н. А. Серебряный век // Числа. Кн. 7–8. Париж, 1933.

14. Оцуп Н. А. Современники: Воспоминания. Париж, 1961.

15. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М., 2000.

16. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала ХХ века. М., 1993.

17. Соболев Р. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., 1961.

18. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900–1910-х гг. М., 1988.